Samodzielna Interpretacja Bibliography

On By In 1

Praca zawiera obszerny przegląd literatury dotyczącej związków homoseksualnych w perspektywie psychologicznej, a zwłaszcza w aspekcie więzi emocjonalnych istniejących w tych związkach oraz rodzinach. Wyjątkowa w naszym kraju publikacja, będąca cennym źródłem informacji nie tylko dla pracowników naukowych i studentów, ale także wszystkich osób i instytucji zainteresowanych tą problematyką jako kwestią społeczną.

Przegląd ten - przygotowany bardzo kompetentnie i rzetelnie - pozwala Czytelnikowi na samodzielną interpretację prezentowanych informacji. Autorowi udało się bowiem uniknąć wszelkich ocen i wartościowania. Nie ograniczył się przy tym do krytycznej analizy omawianych publikacji - zadał ważne pytania, wskazał kierunki dalszych poszukiwań, a nawet sformułował konkretne hipotezy badawcze.
dr hab. Ewa Pisula

Praca Przemysława Tomalskiego dostarcza dużą porcję rzetelnej wiedzy na temat rzeczywistości rodzin homoseksualnych. Autor przestudiował bardzo obszerną anglojęzyczną literaturę przedmiotu i syntetycznie przedstawił zarówno współczesny stan wiedzy na ten temat, jak i problemy, stojące dziś przed badaczami.
dr hab. Katarzyna Stemplewska-Żakowicz

W polskiej literaturze naukowej nie było dotychczas książki o takich rodzinach. Szacunek budzi zarówno liczba źródeł, z których Autor czerpie empiryczne dane, jak też odwaga w podjęciu trudnego tematu, wokół którego gromadzą się nie tylko stereotypy, ale także - jak sądzę - uzasadnione obawy. Tym bardziej nie należy uciekać w ignorancję, lecz sięgnąć do tej książki i wyrobić sobie własny pogląd.
prof. dr hab. Irena Obuchowska 

 

SPIS TREŚCI
Przedmowa 

Rozdział 1. Rodziny lesbijek i gejów w świetle współczesnych badań psychologicznych
1.1. Historia i obecny stan badań nad rodzinami gejów i lesbijek 
1.1.1. Historia badań na świecie 
1.1.2. Piśmiennictwo polskie dotyczące osób o orientacji homoseksualnej
1.1.3. Metodologiczne aspekty badań nad rodzinami gejów i lesbijek
1.2. Cel pracy oraz jej kontekst teoretyczny – teoria przywiązania

Rozdział 2. Teoria przywiązania u dzieci
2.1. Geneza
2.2. System przywiązania w kontekście innych systemów kontroli behawioralnej 
2.3. Charakterystyka systemu przywiązania 
2.3.1. Podstawowe pojęcia
2.3.2. Elementy systemu przywiązania
2.3.3. Ontogeneza więzi emocjonalnej – etapy rozwoju we wczesnym dzieciństwie
2.4. Przełom w badaniach nad więzią emocjonalną– procedura Obcej Sytuacji 

Rozdział 3. Więź emocjonalna i związki miłosne osób dorosłych 
3.1. Związki miłosne osób dorosłych jako więź emocjonalna
3.2. Współczesne modele więzi emocjonalnej u osób dorosłych – model trzykategorialny vs. model dwuwymiarowy
3.3. Badania nad więzią u gejów i lesbijek. Związek jakości więzi z kształtowaniem się tożsamości w zakresie orientacji seksualnej
3.3.1. Związki miłosne gejów i lesbijek z perspektywy teorii przywiązania
3.3.2. Relacja pomiędzy orientacją seksualną a stylem więzi emocjonalnej
3.3.3. Rozwój tożsamości seksualnej a styl przywiązania – procesy akceptacji i ujawnienia orientacji homoseksualnej
3.3.4. Hierarchia wewnętrznych roboczych modeli siebie i innego 
3.3.5. Kształtowanie się tożsamości seksualnej osób o orientacji homoseksualnej – związki z procesami przywiązania 

Rozdział 4. Rodziny gejów i lesbijek – najważniejsze zagadnienia i podstawowe wyniki badań
4.1. Wstęp
4.2. Rodziny gejów i lesbijek – podstawowe zagadnienia
4.2.1. Rodziny gejów i lesbijek – stan obecny
4.2.2. Od monady do diady i triady
4.2.3. Kształtowanie się tożsamości seksualnej i tożsamości rodzicielskiej – dwa niezależne procesy?
4.3. Rozwój dzieci w rodzinach gejów i lesbijek – najważniejsze wyniki badań
4.3.1. Informacje ogólne
4.3.2. Orientacja psychoseksualna i zachowania niezgodne ze społecznymi wzorcami płci (gender non-conformity)
4.3.3. Relacje społeczne, przystosowanie i stygmatyzacja w środowisku rówieśniczym
4.3.4. Funkcjonowanie w sferze emocjonalnej oraz związki miłosne dorosłych dzieci 

Rozdział 5. Lesbijki, geje i ich dzieci z poprzedniego, heteroseksualnego związku
5.1. Wstęp
5.2. Pierwsze relacje dziecka: relacja z matką a relacja z ojcem – od diady matka–dziecko do triady matka–ojciec–dziecko
5.2.1. Propozycje Bowlby’ego dotyczące roli ojca jako opiekuna dziecka
5.2.2. Ojciec jako uczestnik triady rodzinnej
5.2.3. Rodzice o orientacji homoseksualnej – czy jeden z partnerów jest pierwotnym opiekunem?
5.3. Sytuacja rozwodu a reprezentacje umysłowe każdego z rodziców w umyśle dziecka
5.3.1. Wewnętrzne robocze modele członków systemu rodzinnego – wspólne czy różne?
5.3.2. Konsekwencje rozwodu i separacji dla relacji dziecka z rodzicami
5.3.3. Teoria przywiązania a relacje w triadzie rodzinnej w sytuacji rozwodu
5.4. Rozpad rodziny i zawiązanie nowego, homoseksualnego związku matki – utrata partnera i reorganizacja tożsamości seksualnej
5.5. Reakcja dzieci na informacje dotyczące orientacji seksualnej rodzica
5.6. Ojcowie o orientacji homoseksualnej i ich dzieci z poprzedniego związku – specyficzne zagadnienia
5.6.1 Konflikt pomiędzy tożsamością seksualną a tożsamością ojcowską oraz jego rozwiązanie
5.6.2. Nowa rodzina ojca o orientacji homoseksualnej a relacje z dzieckiem
5.6.3. Stan badań nad ojcami o orientacji homoseksualnej 

Rozdzia 6. Lesbian baby boom – nowe techniki reprodukcyjne i rodziny lesbijek
6.1. Wstęp
6.2. Decyzja o urodzeniu dziecka
6.2.1. Wybór partnera relacji miłosnej a tożsamość seksualna kobiet
6.2.2. Decyzja o urodzeniu dziecka – różnorodne motywacje
6.2.3. Czynniki warunkujące podjęcie decyzji o urodzeniu dziecka
6.3. Postać ojca w rodzinach par lesbijek, które urodziły dziecko
6.3.1. Sztuczne zapłodnienie: anonimowy dawca spermy vs. ojciec biologiczny oraz psychologiczny
6.3.2. O roli ojca raz jeszcze – procesy separacji-indywiduacji u dzieci lesbijek
6.4. Konstelacja macierzyńska – matka biologiczna a matka nie-biologiczna 
6.4.1. Koncepcja konstelacji macierzyńskiej Daniela Sterna
6.4.2. Konstelacja macierzyńska lesbijek, które urodziły dziecko
6.4.3. Dzieci lesbijek i ich dziadkowie 

Rozdział 7. Adopcyjne rodziny tworzone przez osoby o orientacji homoseksualnej
7.1. Wstęp
7.2. Sytuacja adopcji a więź emocjonalna – uwarunkowania ze strony dziecka oraz ze strony rodziców
7.2.1. Sytuacja rodziców adopcyjnych
7.2.2. Więź emocjonalna i wewnętrzne robocze modele dziecka adoptowanego
7.3. Adopcja dzieci przez pary osób o orientacji homoseksualnej

Zakończenie
Bibliografia
Indeks rzeczowy

Przeanalizowanie sposobów funkcjonowania sztuki współczesnej w szerszym kulturowym i politycznym kontekście wydaje mi się szczególnie ważne dla zrozumienia zjawisk, jakie w tej sztuce zachodzą. Bliskie jest mi bowiem rozumienie sztuki jako aktywności odgrywającej znaczącą rolę w kulturowym i społecznym kontekście. Kontekst ten określony jest także przez instytucjonalizację życia artystycznego w nowym układzie politycznym oraz krytykę artystyczną. Osią tych napięć są dyskusje na temat moralności sztuki, pojawiająca się w związku z tym cenzura artystycznych działań oraz atakowanie sztuki, w mniemaniu opinii publicznej, przekraczającej normy etyczne i moralne.
Odbiór sztuki krytycznej jest zdeterminowany przez podziały polityczne, które zaznaczają się w środowisku artystycznym i krytycznym. „Sprzymierzeńcem” omawianego przeze mnie nurtu jest przede wszystkim „Magazyn Sztuki”, zajmujący na obszarze krytyki artystycznej całkowicie odrębne miejsce i wyróżniający się wśród pism artystycznych wyraźnie zarysowanym charakterem. Na przeciwnym biegunem do niego sytuuje się krytyka związana z kręgami konserwatywnymi, reprezentowana m.in. przez Andrzeja Osękę, Janusza Marciniaka, pismo „Znak”, czy gazety codzienne, jak np. „Życie”, gdzie odmawia się bardziej radykalnej twórczości miana sztuki, gdzie jest ona wyśmiewana i szkalowana.

Diagnozy

Problem dyskusji o moralności w sztuce podjęty został w 1997 r. przez Anetę Szyłak na łamach „Exitu” w tekście pt. „Relacja z dyskusji o moralności sztuki w Polsce”. Autorka zwraca uwagę na zarzuty chęci szokowania i epatowania publiczności formułowane pod adresem artystów sięgających po radykalne środki. Odwołuje się ona do dyskusji, jakie sprowokowała i nadal prowokuje „Piramida zwierząt” Katarzyny Kozyry. Autorka zwraca uwagę na wizerunek artystki wykreowany przez media, na powoływanie się w dyskusjach na jej najbardziej radykalne wypowiedzi. W efekcie, w przypadku „Piramidy zwierząt” to nie sama praca budzi odrazę, ale sposób jej powstania, a także postać artystki.
Szyłak pisze też o emocjach, jakie wywołała wystawa „Antyciała”, prezentująca te zjawiska w sztuce polskiej lat dziewięćdziesiątych, które związane są z zagadnieniami ciała: z seksualnością, fizjologią, chorobą i umieraniem. Zwraca uwagę, że wystawa ta wywołała agresywną polemikę pomiędzy jej przeciwnikami i zwolennikami. Dyskusje te ujawniły: brak wspólnego języka pomiędzy krytykami przywykłymi do bardziej konwencjonalnego języka sztuki a artystami, próbującymi (...) poszukiwać innych form ekspresji. Można znowu zauważyć tu opozycję między tradycyjnymi krytykami sztuki zorientowanymi głównie na malarstwo a artystami używającymi innych technologii, których sztukę określano często jako „występki” i zarzucano im, że tworzą w tych technologiach z braku umiejętności rysunkowych, malarskich, czy rzeźbiarskich. I tak za moralną uchodzi sztuka używająca tradycyjnych środków wyrazu. Zaś spór o moralność sztuki to także, według Szyłak, spór o krytykę artystyczną. Jest to w mniejszym stopniu spór o dzieła, a bardziej o to, co się o nich pisze. Autorka zwraca uwagę, że linia ataku na niektóre zjawiska w sztuce lat dziewięćdziesiątych idzie w dwóch kierunkach: atakowania artystów za gesty ekstremalne i atakowania krytyków dokonujących, wbrew pozostałym artystom i krytykom, interpretacji tych prac. Nie samo bowiem dzieło wzbudza kontrowersje, a uwiarygodnienie go przez wziętego krytyka. Szyłak pisze, że obrońcy „niepodważalnych wartości malarskich” walczą z całych sił o przetrwanie, zarzucając nowym zjawiskom szerzenie zła i przekraczanie norm obyczajowych.
Problem dyskusji o moralności w sztuce, a także jej funkcjonowania w politycznym kontekście Polski lat dziewięćdziesiątych podjęli też niemal równocześnie: Piotr Piotrowski w tekście „Sztuka według polityki”, zamieszczonym w katalogu wystawy „Negocjatorzy sztuki wobec rzeczywistości” oraz Ryszard W. Kluszczyński w tekście pt. „Artyści pod pręgierz, krytycy sztuki do kliniki psychiatrycznej, czyli najnowsze dyskusje wokół sztuki krytycznej w Polsce” umieszczonym na łamach „Exitu”.
Piotr Piotrowski analizuje najnowszą sztukę w kontekście politycznym, ukazując jej uwikłanie w obszar polityki i przeciwstawiając równocześnie uniwersalistycznej wizji sztuki (gdzie funkcjonowała ona jakoby poza polityką) - wizję postmodernistyczną (gdzie wzajemne uwikłania sztuki i polityki nie są ukryte, ale wręcz odwrotnie - zostają wydobyte na jaw). Opisuje on konkretne przykłady blokowania wolności artystycznej, cenzury dokonywanej przez instytucje artystyczne, ataków na sztukę krytyczną, wiążąc je z konkretnymi wydarzeniami politycznymi. I tak np. cenzurę pracy „Więzy krwi” Katarzyny Kozyry i cenzurę „I dom, i muzeum” Zofii Kulik w poznańskim Muzeum Narodowym autor łączy z wizytą papieża w Polsce, a dokładniej z układem władzy funkcjonującym w Polsce, w którym Kościół zajmuje znaczące miejsce. Cenzura wspomnianych prac miała miejsce w maju 1999, czyli krótko przed wspomnianą wizytą. Piotrowski wskazuje na próbę neutralizacji takich problemów jak hierarchia płci (ujawniona przez pracę Zofii Kulik) , która stanowi przecież podstawę modelu rodziny propagowanego przez Kościół Katolicki oraz porządku społecznego budowanego przez bliskie Kościołowi partie polityczne. Autor pisząc o krytycznej sztuce polskiej lat dziewięćdziesiątych zwraca uwagę na takie jej wątki, które atakują czy krytykują system władzy, ujawniają podwójną moralność polskiego społeczeństwa, a także wskazują na kompleksy Polaków.
Można mówić o kilku newralgicznych obszarach, tematach tabu, których poruszanie przez artystów staje się niebezpieczne, gdyż bezpośrednio uderza w układ władzy. Są to m.in. tematy związane z cielesnością i seksualnością, jest to naruszanie religijnych tabu, ujawnianie mechanizmów kultury konsumpcyjnej, która opanowuje każdą sferę życia, w tym tak newralgiczne punkty naszej historii, jak Holocaust. Jest to też problem kanonu ciała użytecznego dla kultury konsumpcyjnej i skazania ciał niedoskonałych na niewidzialność. Groźne dla władzy jest też kwestionowanie podziału płci, jak i wszystkich innych z pozoru oczywistych granic i podziałów. Piotrowski konkluduje: kultura, w tym instytucje artystyczne (muzea, galerie, krytyka artystyczna), jest obszarem wojny między rzecznikami konserwatywnego społeczeństwa, którego karykaturalną formułę kultywują rozmaite parafialne grupy nacisku, a zwolennikami społeczeństwa liberalnego, wolnego i otwartego, w którym każdy, kobieta i mężczyzna, homoseksualista i jednostka heteroseksualna, większości i mniejszości narodowe, etniczne, religijne itp., znajdą miejsce dla swej własnej polityki tożsamości. Sztuka według polityki, operująca ciałem i problematyką płci, stanowiąca płaszczyznę negocjacji tożsamości, podejmująca ważkie problemy społeczne, to sztuka, która rozwija się w Polsce lat dziewięćdziesiątych, w istocie rzeczy jest awangardą opisanych procesów, stąd analiza konfliktów z establishmentem w jakie ona wchodzi mówi tyleż o niej samej, co o otoczeniu w jakim funkcjonuje i w jakim my budujemy własne pozycje.
O podobnych wydarzeniach związanych z próbą blokowania bardziej radykalnych akcji artystycznych oraz uwikłaniu sztuki w politykę pisze też Ryszard W. Kluszczyński. Zwraca on uwagę na zmianę, która nastąpiła w Polsce po 1997 roku, po wyborach parlamentarnych, kiedy władzę w Polsce objęły ugrupowania konserwatywno-prawicowe. Dyskusje o sztuce są sprowadzane do dyskusji ideologicznych, atakowana jest sztuka krytyczna, zresztą, co warte podkreślenia, nie neguje się tylko wartości poszczególnych dzieł, ale odmawia artystom prawa do swobodnej ekspresji twórczej. Dzieła sztuki są atakowane przede wszystkim za nieprzystawalność do tradycyjnych konwencji i norm. Kluszczyński zauważa przy tym obraźliwy charakter dyskursu na temat sztuki prowadzonego przez konserwatywne i prawicowe media. Autort przywołuje tu jako przykład tekst Wojciecha Wencla (który m.in. pełni funkcję członka Rady Programowej Polskiej Telewizji Publicznej, jest redaktorem kwartalnika „Fronda”). Dowiadujemy się z tekstu Wencla, przy okazji piętnowania Grzegorza Klamana, Katarzyny Kozyry, Alicji Żebrowskiej oraz wszystkich tych, którzy ośmielają się dostrzegać jakąkolwiek wartość w twórczości inkryminowanych twórców, że miejscem stosownym dla zwolenników takiej sztuki jest szpital psychiatryczny, a sami artyści winni być publicznie karani chłostą za swoją twórczość. Kluszczyński zwraca uwagę, że nic nie tłumaczy tak histerycznej i brutalnej agresji, z jaką odnosi się wspomniany krytyk do współczesnej sztuki. Nie pada tutaj porównanie, które nasuwa się każdemu, kto zna z przekazów reakcje ideologów nazistowskich na twórczość awangardową, określaną jako „sztuka zdegenerowana” i próbę jej deprecjonowania, przez takie określenia jak: „płody chorych umysłów” oraz postulowanie zamykania samych artystów w zakładach psychiatrycznych.
Przykłady te pokazują, że sztuka jest sprawą polityczną i wszelkie sposoby zapanowania nad jej kierunkiem, nadawania jej odgórnie jakiegoś charakteru czy tworzenie programów artystycznych, tak samo jak próby likwidowania, deprecjonowania, czy ośmieszania niewygodnej dla danego układu władzy twórczości, wiążą się zawsze z próbami ograniczania wolności jednostki, zapanowania nad określonymi sferami jej życia oraz nadawaniem temu życiu określonego kierunku.

Polityka kulturalna lat dziewięćdziesiątych charakteryzuje się także swoistą „marginalizacją sztuki współczesnej” - taką diagnozę stawiają w dyskusji redakcyjnej „Formatu” Jaromir Jedliński, Ewa Mikina, Piotr Piotrowski, Bożena Czubak i Andrzej Saj. Zwracają oni uwagę na krytyczny stan instytucjonalnego funkcjonowania kultury artystycznej, milczenie krytyki w sprawach dotyczących miejsca i roli sztuki w życiu publicznym, traktowanie praktyki artystycznej jako dziedziny działań nie mających wiele wspólnego z rzeczywistością społeczną i polityczną oraz podtrzymywanie przekonań, według których sztuka współczesna odbierana jest jako wąski i mało znaczący margines praktyki społecznej. Wszystko to sprzyja marginalizacji i komercjalizacji kultury artystycznej.

Według Piotra Piotrowskiego sytuacja ta może wynikać między innymi z tego, że po 1989 r. w systemie opieki nad kulturą państwo utrzymało swój monopol, życie publiczne pozostało podporządkowane polityce, a w hierarchii politycznej, według polityków w Polsce, kultura zajmuje bardzo niską pozycję. Z tym wiąże się problem niedofinansowania kultury, zmuszenia instytucji artystycznych do szukania źródeł finansowania w obszarze komercyjnym, którego reprezentanci, finansując sztukę często mają na uwadze własny interes. Obawiają się więc często finansowania kontrowersyjnych działań artystycznych, ryzykownych politycznie, bądź obyczajowo.
Krytycy w rozmowie na temat kondycji współczesnej kultury artystycznej zwrócili też uwagę, na funkcjonujące w Polsce przekonanie, że sztuka najnowsza odbierana jest jako niepoważny wybryk lub traktowana jak luksusowy dodatek, zaś w informacjach podawanych w mediach artykułowany jest najczęściej brak akceptacji dla sztuki najnowszej. Brakuje też forum dyskusyjnego poświęconego współczesnej twórczości. Jaromir Jedliński zauważa, że w pismach literackich i kulturalnych, preferowany model sztuk wizualnych jest skrajnie konserwatywny, a wręcz reakcyjny. W pismach tych z akceptacją pisze się o najnowszych propozycjach z dziedziny literatury, teatru czy muzyki, jednak wyraźny jest brak zrozumienia dla samej sztuki i dla jej znaczenia jako istotnego elementu pejzażu kulturalnego. To m.in. przyczynia się do zaniedbywania spraw sztuki przez administrację państwową. Brak też programów finansowania i popierania sztuki w Ministerstwie Kultury. Można mówić o nieprzygotowaniu do transformacji, czego przykładem może być podejście urzędników administrujących kulturę, którzy kierują się często własnym gustem i ich subiektywne oceny mają wpływ na decyzje podejmowane w sprawie kultury.
Dodać można tu na marginesie, na potwierdzenie tego stanu rzeczy wypowiedź wiceministra kultury Sławomira Ratajskiego z 1999 r., dotyczącą finansowania udziału Katarzyny Kozyry w Biennale Weneckim 1999 r. Jego postawę można uznać za przyzwolenie wynikające z braku „prawdziwej sztuki”. Indagowany przez nastawionego bardzo negatywnie wobec Kozyry dziennikarza „Życia”, Ratajski odpowiada: Ministerstwo Kultury i Sztuki nie ingeruje w dzieło twórcy. Tym, co się dzieje w sztuce współczesnej końca XX wieku zajmują się krytycy, specjaliści i odbiorcy. W tym wypadku ujawniło się dzieło, które jest akceptowane przez świat artystyczny, który to przede wszystkim uczestniczy w biennale sztuki najnowszej w Wenecji. Biennale to jest głównie poświęcone awangardzie. Tego nie mogliśmy nie uwzględnić. A że akurat dzieło Katarzyny Kozyry jest charakterystyczne dla tego, co dziś jest zaliczane do awangardy, to nie mnie osądzać. Pytany zaś o własną ocenę pracy Kozyry Ratajski mówi: Pyta mnie Pan, jako wiceministra kultury i sztuki, więc nie mogę zajmować stanowiska w sprawie dzieła. Zaraz spotkałoby się to z oskarżeniami o krępowanie wolności wypowiedzi twórczej i wprowadzanie cenzury. Faktem jest, że Pani Kozyra i jej dzieło należą do działań, które są najbardziej zgodne z awangardowymi trendami na świecie. Polska w tym uczestniczy. Jednak cały czas czekamy, że ujawni się dzieło, które będzie w opozycji wobec takiego trendu i które też będziemy mogli wspierać (podkreślenie moje). Słowa te świadczą o niechęci (nawet niezbyt starannie ukrytej) wobec sztuki współczesnej i tolerowaniu jej tylko dlatego, że odpowiada „światowym tendencjom”. Kuriozalne wydaje mi się stwierdzenie Ministra Kultury, który mówi o czekaniu na „prawdziwą” sztukę, która będzie odmienna od tych tendencji.
Wracając do rozmowy redakcyjnej „Formatu” o marginalizacji sztuki, warto przywołać jeszcze opinię Piotra Piotrowskiego, który widzi też problem w braku zrozumienia, że kultura przynosi korzyści ekonomiczne, a także polityczne. Zastanawia się też nad kondycją krytyki artystycznej w Polsce, nad znikomą jej obecnością w codziennej prasie. O złym stanie prasowej krytyki mówią też autorzy wspomnianych przeze mnie wcześniej tekstów na temat dyskusji o moralności w sztuce. Dyskursy krytyczne, które pojawiają się w prasie, tkwią najczęściej jeszcze w paradygmatach modernistycznych, nadal część krytyków uważa, że aby pisać o sztuce nie potrzeba wiedzy, tylko wrażliwości. Jako przykład takiej krytyki podany jest dział kulturalny „Gazety Wyborczej”, gdzie rysującą się wizję sztuki określić można jedynie jako reakcyjną, rodzaj takiej krytyki uprawia przede wszystkim Andrzej Osęka. W krytyce prasowej panuje kompletna dowolność, niefrasobliwość w stosunku do tematów, a podawane informacje często mijają się z faktami. Model krytyka, który upowszechnił się w Polsce, to według Piotrowskiego, krytyk, który staje się wyrocznią: nie dość, że nie informuje, ale jeszcze wypowiada opinie, czy oceny, które często niestety graniczą z prymitywizmem. Wizja sztuki współczesnej, jaka wyłania się z tego rodzaju krytyki, to według Bożeny Czubak: sztuka zamknięta w getcie ekscentryczności, pojmowana jako coś niezrozumiałego lub niepoważnego, co miałoby się brać jedynie z potrzeby bulwersowania. Oprócz profesjonalnej krytyki, brakuje też w Polsce programów edukacyjnych, które kształciłyby przyszłych odbiorców sztuki. Wszystko to według biorących udział w dyskusji przyczynia się do społecznej marginalizacji sztuki.

Zgadzam się z diagnozą sytuacji postawioną przez rozmówców, przynajmniej jeśli chodzi o stan krytyki, a także o problem marginalizowania sztuki współczesnej przez państwowe instytucje kultury. Można jednak zauważyć też rosnącą popularność sztuki współczesnej. Paradoksalnie przyczynia się do niej konserwatywna prasa, oskarżająca sztukę o łamanie zasad moralnych. Wywoływane przez nią skandale doprowadzają do zainteresowania tą sztuką szerszego grona odbiorców. Sztuka ta, m.in. twórczość Katarzyny Kozyry (atakowana chyba najczęściej) zyskuje sobie większe rzesze odbiorców niż kiedykolwiek wcześniej. Dyskusje na jej temat nie ograniczają się tylko do kręgów artystycznych. Szeroko pojęta publiczność przestaje być obojętna na sztukę, bywa, że twórczość staje się sprawą wagi państwowej (jak pokazały dyskusje przed udziałem Kozyry na Weneckim Biennale, gdzie adwersarzom nie podobało się właśnie to, że Kozyra będzie reprezentować w Wenecji nasz kraj ). Pamiętajmy cały czas, że chodzi o sztukę krytyczną i to, że potrafi ona wywołać tak ostre dyskusje świadczy właśnie o sile jej krytyki.

O problemie krytyki w kontekście sztuki lat dziewięćdziesiątych pisze też Krzysztof Jurecki w tekście opublikowanym w kwartalniku EXIT. Negatywny obraz krytyki rysuje on jednak z całkowicie innej pozycji, mianowicie dostrzega zagrożenie głównie w tendencjach postmodernistycznych, których on sam nie aprobuje. Pisze, że krytyka lat dziewięćdziesiątych „walczy” o prawo dla tzw. buntowników moralnych i artystów nazywających samych siebie niezależnymi. Takie uwikłanie powoduje niestety pisanie tekstów na zamówienie, dopasowywanie ich, jak ma to miejsce w przypadku „Magazynu Sztuki”, do określonej linii programowej. Właściwie cały atak Jureckiego na współczesną krytykę sztuki związany jest właśnie z nieakceptowaniem przez niego programu „Magazynu Sztuki”. Jego krytyka jest raczej spowodowana osobistymi pobudkami, gdyż jak sam przyznaje przeprowadzony przez niego wywiad z Konradem Kuzyszynem nie został dopuszczony tam do druku. Skupiając się na tym piśmie, Jurecki nie zauważa uwikłań dotyczących krytyki artystycznej, pojawiającej się w czasopismach literackich, czy codziennych gazetach, o których mówili uczestnicy dyskusji redakcyjnej „Formatu” na temat marginalizacji sztuki. Przeciwny jest on także działaniom krytycznym obecnym w krytyce. Pisze on: Osobiście nie akceptuję frazeologii feministek zajmujących się krytyką, czy interpretacji sięgającej stylistyki i odwołań biblijnych w przypadku takich artystów, jak Grzegorz Klaman, czy Katarzyna Kozyra. Według niego moda na postmodernizm powoduje, że krytycy przyznają artystom bezgraniczna wolność. Poza tym postmodernistyczny punkt widzenia powoduje, według Jureckiego, rezygnację z wymiaru ontologicznego, który przez tysiąclecia był podstawą artystycznej działalności człowieka. Nie dopowiada on jednak, co rezygnacja ta oznacza. Trudno bowiem zgodzić się z tym twierdzeniem, nie popartym żadnym przykładem. Szansę dla artystów i krytyków widzi w zmaganiu się z nową jakościowo sferą wizualną, jednak na obszarze tych działań dochodzi do przekroczenia smaku artystycznego (przykładem ma być sztuka Libery), a także zdrowego rozsądku. W całym tym tekście Jurecki operuje romantycznymi mitami i tęsknotami, pisząc np., że nie ma obecnie miejsca dla artystów wyrażających odwieczne pragnienia egzystencjalne, zmagających się ze znojem życia, tworzących czy też dążących do tworzenia sztuki w dawnym paradygmacie artystycznym, do którego należał np. Pablo Picasso, prowadzący dialog z dawną tradycją artystyczną. Zapewne Jurecki nie zna wypowiedzi Picassa, że sztuka nie jest po to, by dekorować ściany, ale żeby poruszać, zmuszać do zastanowienia. Według Picassa artysta jest czy też powinien być istotą polityczną, bez przerwy czujną na wydarzenia tego świata - rozdzierające, namiętne lub spokojne, istotą, która w swym całokształcie formułuje się na ich podobieństwo . Bo właśnie sztuka ma prawo stawiania trudnych pytań, dawania świadectwa otaczającej nas rzeczywistości, a to właśnie odpowiada postawie artystów współczesnych uprawiających sztukę krytyczną, której jednak Jurecki nie akceptuje.
Autor tekstu uważa ponadto, że krytyka artystyczna powinna nie tyle bronić upadłych artystów, których z racji modnych konwencji jest coraz więcej, co postulować określone wartości - kulturowe, artystyczne, filozoficzne w rozumieniu tradycji judeochrześcijańskiej, czy wielkich religii Tego Świata. Rysuje on więc wizję sztuki i krytyki, które pozostają na usługach religii i zajmują się jedynie sprawami duchowymi, dlatego tak bardzo przeciwstawia się estetyce postmodernizmu, która według niego prowadzi na artystyczne manowce.

Zarysowane powyżej, na przykładzie dyskusji o krytyce sztuki w latach dziewięćdziesiątych, odmienne poglądy na sztukę i krytykę są symptomatyczne dla krytyki artystycznej tej dekady. Już na przykładzie ostatnich dwóch tekstów oczywista staje się polaryzacja poglądów na sztukę. Z jednej strony krytycy zauważają próby marginalizacji, banalizacji sztuki współczesnej, domagając się jednocześnie uznania dla niej, z drugiej - operuje się dużo prostszymi schematami, według których określa się sztukę i krytykę. Są to: tradycja, duchowość, do których sztuka powinna się jakoby odnosić, a to, że się nie odnosi świadczyć ma o jej upadku. W wypowiedziach Jureckiego oraz innych krytyków, nieprzychylnych sztuce współczesnej, których przykłady przytoczę później uwidacznia się modernistyczne przekonanie o sztuce jako autonomicznym bycie i dlatego, według niektórych krytyków sztuka krytyczna, a więc twórczość zaangażowana, uwikłana w problematykę społeczną, polityczną, formułująca komentarze i krytykę na temat współczesnej rzeczywistości, nie mieści się już w kategorii samej sztuki. Najprostszym chwytem stosowanym przez niechętnych twórczości krytycznej komentatorów jest właśnie odmawianie jej miana sztuki. Na to zjawisko wskazuje też Griselda Pollock w książce „Differencing the Canon. Feminist Desires and the Writing of Art Histories”. Autorka zwraca uwagę, że tradycja i hierarchia funkcjonowały w historii sztuki jako narzędzia nie tylko wykluczenia, ale i neutralizacji tego wykreślającego dyskursu, za którym kryła się społeczna i polityczna hegemonia uprzywilejowanej grupy. Podobnie współczesne teksty głoszące kryzys sztuki, upadek moralny i niemożność identyfikacji współczesnego podmiotu neutralizują w gruncie rzeczy dyskurs „uniwersalnego podmiotu”. Głosząc kryzys, wyrażają nadzieję, że sytuacja wróci do normy i podmiot ów odzyska swoją utraconą pozycję. A że wydaje się to niemożliwe, że nastąpiła już śmierć „uniwersalnego podmiotu”, krytycy współczesnej kultury próbują zatrzymać chociaż dawny sens sztuki i dlatego nie zgadzają się z określaniem współczesnej twórczości mianem sztuki. Griselda Pollock pisze, że strategie mówienia o złej sztuce, która zastępuje prawdziwą sztukę, o polityce w miejsce sztuki, o partyzantce w miejsce uniwersalnych wartości, a więc odmawiania rangi sztuki nurtowi dokonującemu dekonstrukcji uprzywilejowanej pozycji centrum są strategiami obrony uprzywilejowanego i dominującego centrum, którą zajmuje najczęściej biały, męski, heteroseksualny podmiot, który swą pozycję potwierdza autorytetem tradycji i kanonu. Pomijane są natomiast pytania o sens sztuki współczesnej, o nowe sposoby konstruowania podmiotu oraz o problemy, na jakie naprowadza nas krytyczna twórczość. W kontekście rozważań Griseldy Pollock sens sztuki krytycznej nabiera dodatkowego znaczenia w kontekście kondycji współczesnej kultury - jest to bowiem twórczość podważająca uniwersalny układ wartości, krytycznie odnosząca się do tradycji historii sztuki, odnajdująca w tej tradycji sankcjonowanie przemocy jednego, wykluczającego różnorodność sposobu widzenia i opisywania świata.
We współczesnej krytyce polskiej można zaobserwować dwie wyraźne opcje poglądów na sztukę. Ten podział w pewnym sensie odzwierciedla antagonizm między postawami modernistycznymi a postmodernistycznymi. Jednak dokładniej jest to podział pomiędzy artystami i krytykami hołdującymi tradycji artystycznej i narodowej, wierzącymi w istnienie jedynej „Prawdy”, a artystami wyrażającymi za pomocą nietradycyjnych środków wyrazu krytykę otaczającej nas rzeczywistości oraz zainteresowanymi tą twórczością krytykami (rzeczywiście skupionymi głównie wokół pisma „Magazyn Sztuki”). Pojawiają się tu kolejne napięcia. Konserwatywni krytycy uważają, że sztuka współczesna uderza w wartości chrześcijańskie. Warto zauważyć, że tak ostro sprzeciwiając się tej sztuce, krytycy ci wpisują się także w polityczne napięcia: bowiem polski katolicyzm służy za podporę dla prawicowych partii, wykorzystywany jest do podniesienia ich autorytetu. Dlatego dyskusje wokół sztuki stają się dyskusjami stricte politycznymi. Wpisują się w szerszy kontekst dyskusji na temat wolności i jej granic, które prowadzone są w Polsce przy takich okazjach, jak m.in.: dyskusje na temat ustawy antyaborcyjnej oraz blokowania wychowania seksualnego w szkołach, oskarżenia formułowane przez środowiska prawicowe i akcje katolickie o obrażanie uczuć religijnych, najczęściej dotyczące zjawisk w kulturze popularnej oraz w sztuce czy próby wprowadzenia całkowitego zakazu pornografii. Prowadzony jest więc spór o kształt państwa - państwa, które według prawicowych polityków decydować powinno za obywateli, co jest dla nich dobre, a co złe (przykładem może tu być propozycja całkowitego zakazu pornografii), które odbiera możliwość wyboru (funkcjonujący od 1993 r. zakaz aborcji), czy wreszcie decyduje, jaka sztuka jest dla społeczeństwa dobra, a jakiej nie powinno ono oglądać (dzieje się to poprzez zjawiska cenzury niektórych wydarzeń w życiu artystycznym). Spór toczy się więc o to, na ile nasze społeczeństwo jest społeczeństwem w pełni demokratycznym. Przeczy temu fakt, że próbuje się nim manipulować, narzucić model państwa, które sprawuje nad społeczeństwem kontrolę, które zmuszane jest do podporządkowania się wartościom większości (w przypadku społeczeństwa polskiego jest to katolicyzm), gdzie brakuje szacunku i tolerancji dla odmiennych postaw i światopoglądów. Sztuka otwarcie krytykująca taki model państwa, sprzeczny z zasadami demokracji, napotyka więc tutaj na ogromny opór, stąd próby jej blokowania, ośmieszania, odmawiania jej jakiejkolwiek wartości, stąd też podkreślanie, że sztuka ta jest niezrozumiała oraz, że jest trudnym do przyjęcia ekscentryzmem.

Problem cenzury artystycznej

Osobnym problemem w latach dziewięćdziesiątych stało się funkcjonowanie w nowej sytuacji rynkowej instytucji artystycznych oraz pojawienie się w związku z tym cenzury obyczajowej.
Przełom roku 1989 traktowany jest jako data uzyskania przez Polskę wolności, zamknięcia okresu komunistycznego. Oznacza zarazem zwrotu ku gospodarce rynkowej oraz wejście w kulturę konsumpcyjną. Należy pamiętać o silnych napięciach politycznych związanych z rolą Kościoła Katolickiego w historii PRL-u, jak i współcześnie. Kościół był tu traktowany jako strażnik wartości moralnych, obszar dający możliwość swobodnego wypowiadania się oraz jako jeden z najważniejszych elementów, które doprowadziły do upadku komunizmu. Obecnie Kościół Katolicki także odgrywa znaczącą rolę w życiu politycznym, jest elementem opiniotwórczym, ma status autorytetu moralnego. To przy jego wsparciu wprowadzane są ograniczenia wolności osobistej, takie jak m.in.: zakaz aborcji, wprowadzenie religii do szkół publicznych, blokowanie wychowania seksualnego w szkołach, proponowany całkowity zakaz pornografii. To właśnie partie prawicowe domagają się cenzury na obszarze kultury masowej, a także na obszarze samej sztuki.
Cenzura sztuki istniejąca w Polsce powojennej wciąż zmieniała swoje oblicze. W okresie realizmu soceralistycznego, gdy wszelką twórczość podporządkowano propagandowym potrzebom partii, drastycznie ograniczono swobody twórcze i artyści, którym nie odpowiadało przyjęcie sztywnych ideologicznych reguł socrealizmu w sztuce, skazani zostali na całkowite milczenie. Po roku 1954 zaczął działać skomplikowany system kontroli, polegające na nie preferowaniu, nie finansowaniu, nie przyznawaniu nagród artystom, którzy wyłamywali się z ogólnie przyjętego systemu ograniczonych swobód artystycznych, a nad wszelką twórczością artystyczną czuwał Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk. W efekcie w sztuce PRL-u niemożliwe było wyrażenie wprost jakiejkolwiek krytyki systemu. Jak pisze Paweł Leszkowicz: władza poprzez prawa mecenatu zawsze produkowała, stymulowała korzystną dla siebie sztukę, zgodnie ze swoją ideologią. Z drugiej strony polscy artyści plastycy posiadali stosunkowo duże swobody twórcze, na co zwraca uwagę Piotr Piotrowski, pisząc, że cieszyli się oni takimi swobodami, jakich nie doświadczali artyści innych państw bloku sowieckiego. Autor opisując tą sytuację używa określenia Harasztiego „aksamitne więzienie”, pisząc, że inteligentni twórcy mogliby znaleźć w tej sytuacji szansę buntu. Jednak tym, co najbardziej uniemożliwiło krytykę socjalistycznej rzeczywistości, było według Piotrowskiego przywiązanie do kategorii modernistycznych, gdzie sztuka traktowana jest jako autonomiczny byt; wydzielony z praktyki społecznej i politycznej. Bezpośrednie zaangażowanie się sztuki kojarzyło się z socrealizmem, stąd niechęć do sztuki poruszającej problematykę społeczną oraz przywiązanie do autonomii dzieła. To właśnie sztuka autonomiczna traktowana była jako sztuka wolna, na zasadzie antytezy socrealizmu. Istniało też zjawisko autocenzury artystów. Dotyczyło to także niechęci do adaptowania na polski grunt postaw kontestatorskich w sztuce, zwłaszcza takich, które wyrażały krytykę społeczną i polityczną, które wykorzystywały sztukę do generalnego kwestionowania kultury i struktury władzy. W sztuce okresu PRL-u dominował więc kult wartości pikturalnych, których najbardziej wyraźnym przykładem był koloryzm. Kult koloryzmu i piktorializmu widoczny był też w metodach kształcenia akademii artystycznych. Rezultatem tego stanu, a więc zarówno koncepcji autonomii sztuki, jak i dominacji piktorializmu, była eliminacja jakiejkolwiek sztuki krytycznej, która angażowałaby się w politykę, która odnosiłaby się do aktualnej rzeczywistości. Jak konstatuje swe rozważania Piotrowski: w perspektywie przełomu lat pięćdziesiątych i początku lat sześćdziesiątych, paradoksalnie, rewolucyjna sztuka odwilży, sztuka, która w istocie była przeciwko władzy komunistycznej, stała się konserwatywną tradycją wspierającą komunistyczny reżim w jego zmodernizowanej, poststalinowskiej fazie. Zauważyć tutaj warto, że tradycja sztuki uniwersalnej i autonomii dzieła sztuki przetrwała do dzisiaj. Myślenie to uwidacznia się szczególnie w wypowiedziach krytyków, zwracających się przeciwko sztuce zaangażowanej - sztuce krytycznej. Ten rodzaj twórczości pozostaje wciąż dla wielu odbiorców niezrozumiały, ewentualnie traktuje się go jako sztukę drugiej kategorii w odniesieniu do twórczości „prawdziwej”, a więc operującej uniwersalnymi wartościami, będącej „ponad” współczesnymi politycznymi i społecznymi dyskusjami. Wydaje się to być właśnie konsekwencją myślenia o sztuce w Polsce przed 1989 r.
Po 1989 r. sztuka zaczęła funkcjonować w gospodarce rynkowej, dlatego też przed instytucjami artystycznymi pojawił się nowy problem: wydawania pieniędzy podatników, a także następny problem: uwikłania artysty w sytuację rynkową. W kulturze kapitalistycznej sztuka zależna jest przede wszystkim od wielkich sponsorów i ich upodobań. To, że w dziedzinie polityki granice tolerancji są większe, nie znaczy, że cenzura jest mniejsza - choć występuje najczęściej w zupełnie innych formach. Przesuwa się bowiem w sferę obyczajową. I tak np. niebezpieczna jest dla sponsorów sztuka podejmująca „brudne” tematy i drażliwe treści, naruszająca przyjęte normy moralne, ujawniająca często funkcjonowanie społeczeństwa konsumpcyjnego i pojawiające się w nim zależności. Sztuka zależna jest bowiem od potentatów finansowych i związanych z nimi polityków, a ci nie chcą inwestować w coś, co może być niejednoznaczne lub niewygodne dla ich linii politycznej, zagrozić im interesom. Taka sztuka jawi się jako zagrożenie dla państwa, zwracając uwagę na takie aspekty danego systemu, które opierają się m.in. na niesprawiedliwości, wykorzystaniu ludzkiego potencjału, próbach manipulowania społeczeństwem, braku tolerancji dla innych. Sztuka krytyczna jest więc uwikłana w sposób bezpośredni, lub pośredni w politykę. Formułowana przez nią krytyka spotyka się często z próbami jej blokowania, a nawet, co można pokazać na przykładzie sytuacji polskiej ostatniej dekady z działaniami cenzorskimi.

Punkty zapalne

We współczesnych dyskusjach na temat sztuki akcent został przesunięty na sferę obyczajową. Coraz częściej „obrońcy moralności” ingerują w kulturę artystyczną, blokując bardziej kontrowersyjne działania artystyczne, doprowadzając np. do zamknięcia wystaw, czy wpływając na kreatorów życia artystycznego, aby ci nie wystawiali „niewygodnej” sztuki, bo może wiązać się to z reperkusjami, takimi, jak np. usunięcie ze stanowiska, lub odebranie dotacji.
Instytucje artystyczne, zależne od sponsorów, albo częściowo jeszcze działające jako państwowe, zmuszone są do brania pod uwagę tzw. opinii publicznej. Pojawiły się w związku z tym działania ograniczające pokazywanie najbardziej drażliwych społecznie tematów.
Zaobserwować można zjawiska autocenzury w instytucjach artystycznych, dotyczącej przede wszystkim sfery religijnej i obyczajowej. Można tu mówić o próbie wyeliminowania ze sfery widzialności problemów dotykających newralgicznych punktów naszej kultury: jak reinterpretacja symboli religijnych, naruszenie norm związanych z pokazywaniem ciała i mówieniem o seksualności człowieka, a także najbardziej drażliwych punktów naszej historii, jak Holocaust.
Incydentem, który ujawnił funkcjonowanie w obszarze artystycznym cenzury było niedopuszczenie na wystawę Andreasa Serrana, która miała miejsce w 1994 r. w Centrum Sztuki Współczesnej przy Zamku Ujazdowskim w Warszawie, jednej z jego prac: "Piss Christ", gdzie krucyfiks sfotografowany został w pojemniku z uryną. Nie mieliśmy tu jednak do czynienia z funkcjonowaniem jakiejś instytucji cenzorskiej. Wspomnianą pracę polecił przenieść do magazynu sam dyrektor Centrum Wojciech Krukowski, nie zgadzając się nawet, jak chciał Serrano, na umieszczenie pracy na wystawie i zasłonięcie jej czarnym płótnem. Wszystko odbyło się więc zgodnie z logiką cenzury opisaną przez Foucaulta: w tym wypadku zakaz występuje pod trzema postaciami: stwierdzenia, że coś nie jest dozwolone; przeszkodzenia, by zostało powiedziane; zaprzeczenia, że istnieje. Formy na pozór trudne do pogodzenia. Wymyślono jednak swego rodzaju logiczny łańcuch, charakterystyczny (..) dla mechanizmów cenzury: łączy on nie istniejące z nielegalnym i niewyrażalnym w taki sposób, że każde z nich stanowi jednocześnie zasadę i skutek drugiego; o zakazanym nie należy mówić, dopóki nie zostanie usunięte z rzeczywistości; nie istniejące nie ma prawa do jakiejkolwiek manifestacji, nawet w porządku słowa oznajmiającego jego istnienie; a to, co powinno być przemilczane, wygnane zostaje z rzeczywistości niczym coś w pełni zakazanego. Wspomniana cenzura nie dotyczyła wizualnej sfery pracy pt. "Piss Christ", którą jest krucyfiks, lecz tego, że przedmiot przedstawienia został sfotografowany zanurzony w warstwie uryny. Emocje wywołał użyty tutaj materiał, a więc płyn fizjologiczny. Obrazoburcze musiało wydać się zestawienie tych dwóch elementów: religijnego symbolu i niegodnego go plugawego płynu, jakim jest mocz. Fakt ten ujawnia, jak bardzo w świadomości społeczeństwa zakorzeniony jest strach przed naruszaniem religijnych oraz związanych z fizjologią człowieka obszarów tabu.
Ciekawe jak bardzo w świadomości społeczeństwa, którego przedstawicielem był tu dyrektor Centrum i jednocześnie cenzor, zakorzeniony jest strach przed naruszaniem religijnych oraz związanych z cielesnością człowieka tabu. Można mówić tu o systemie władzy, nie pozwalającym przekroczyć ani jednej, ani drugiej sfery. Jedną z taktyk władzy jest właśnie cenzura, której według Foucaulta, przypisujemy fundamentalną rolę, jest zakazem nie tylko wypowiadania się, ale i myślenia.
Pojawia się tutaj także problem instytucji artystycznych, które nie funkcjonują przecież niezależnie od politycznych układów. Decyzji Wojciecha Krukowskiego broni w przywołanym już tutaj tekście Aneta Szyłak, pisząc: Dyrektor Centrum Sztuki działał tu nie tylko w obronie swojego stanowiska, ale także w obronie instytucji, która wielokrotnie już była atakowana ze względu na fakt, iż kilkakrotnie pojawiały się tam prace budzące różnego rodzaju kontrowersje. Obawa brała się z faktu, iż większość społeczeństwa to katolicy. W tym kontekście, jak mniemano nie bez racji, „Piss Christ” nie może liczyć na racjonalny odbiór. Jednak w kontekście wcześniejszych rozważań na temat tego, że spór o sztukę jest w gruncie rzeczy sporem politycznym o kształt państwa, zastanawia, co może oznaczać decyzja odmówienia społeczeństwu prawa do oglądania pracy, dlatego, że jak się przypuszcza, może ona wywołać protesty katolików. Ujawnia się zresztą tutaj uleganie presji większości i odmawianie odbiorcom prawa do własnej oceny. Zrozumiałe jest, że dyrektor Centrum Sztuki Współczesnej musi stać na straży instytucji, szczególnie, że ówczesne ataki na Centrum groziły nawet zlikwidowaniem tej instytucji. Zastanawia jednak, czy nie powinien stać także na straży wolności artystycznej. Silna presja, której uległ Krukowski, wycofując pracę Serrana, świadczy przede wszystkim o słabym statusie sztuki w naszym społeczeństwie oraz jest przykładem ograniczania wolności artystycznej ze względu na podporządkowanie się interesom większości, a więc katolików.
Przykład ten ujawnia siłę polskiego katolicyzmu i jego oddziaływanie na obszar kultury. Jak zauważa Piotr Piotrowski, obecny w życiu publicznym katolicki fundamentalizm manifestowany jest nie tylko przez hierarchię Kościoła Katolickiego, ale także przez partie polityczne szukające jego poparcia i chroniące się pod jego autorytetem. Wiąże się to z nowymi zagrożeniami dla wolności jednostki. O zagrożeniach tych świadczą przykłady z kultury popularnej, gdzie sfera religijna traktowana jest jako nietykalna. Wszelkie odstępstwa od tej reguły traktowane są jako naruszenie norm, „obraza uczuć religijnych”. Mam tu na myśli chociażby zaskarżenie Jacka Jaroszyka, kierownika poznańskiego kina w Centrum Kultury „Zamek” za wyświetlanie filmu pt. "Ostatnie Kuszenie Chrystusa" przez przedstawicieli poznańskiego Zjednoczenia Chrześcijańsko-Narodowego. Przykład ten pokazuje specyficzne podejście obrońców moralności. Film jest historią raczej apokryficzną, niż obrazoburczą, jednak reprezentujący ZChN Marek Jurek, wnosząc oskarżenie oświadczył, że choć filmu nie widział i nie ma zamiaru go oglądać, czuje się w swych uczuciach religijnych obrażony. Podobnie niezrozumiała była afera wokół przedstawienia Matki Boskiej w masce gazowej umieszczonej na okładce tygodnika "Wprost" (21.08.94), która była ilustracją do raportu o skażeniu środowiska naturalnego w Polsce. Intensywnie atakowane było też wyświetlanie w polskich kinach filmu „Ksiądz”, tylko dlatego, że główny bohater był homoseksualistą. O tyle przykłady te w kontekście omawianej pracy wydają mi się interesujące, że nie następuje w tych przedstawieniach krytyka religijności czy zbezczeszczenie symboli religijnych, a tylko przekroczenie pewnych estetycznych przyzwyczajeń widzów związanych z religijną symboliką. Jednak, jak pisze Piotr Piotrowski: ze szczególną intensywnością Kościół oraz związane z nim kręgi polityczne dopatruje się znamion świętości w tych elementach kultury masowej, które dotykają religijnych instytucji i symboli. Te symbole stały się swoistym obszarem tabu w naszej kulturze - obszarem nietykalnym. Przykłady tropienia „obrazy uczuć religijnych” świadczą o politycznej sile Kościoła w Polsce i związanych z nim partii. Władza ta doprowadziła m.in. do dodania klauzuli do ustawy o środkach masowego przekazu o konieczności respektowania „wartości chrześcijańskich”. Specyficznej cenzurze, polegającej na unikaniu kontrowersyjnych tematów oraz nie pokazywaniu filmów czy programów, które mogłyby narazić na oskarżenia o „naruszanie uczuć religijnych” zostały poddane więc media, głównie telewizja i czasopisma. Zadziałał tu skomplikowany system ataków, nacisków i pojawiających się wciąż oskarżeń. Także te przykłady świadczą o dążeniach do ograniczenia wolności jednostki, odebrania jej prawa do własnych etycznych i estetycznych opinii. Co ciekawe społeczeństwo nie protestuje przeciwko takiemu ograniczaniu wolności. Można zaobserwować tutaj zjawisko, które opisał w książce pt. „Wolność” Zygmunt Bauman, zwracając uwagę, że jednostki dobrowolnie zrzekają się prawa do indywidualnej wolności na rzecz grupy. Choć Bauman o tym nie pisze, można zaryzykować tezę, że w przypadku naszego społeczeństwa tą grupą są właśnie katolicy. Według Baumana takie podporządkowanie się grupie jest jedną z cech społeczeństwa konsumpcyjnego: Nie stać cię na indywidualizm? Za ciężko poruszać się o własnych siłach? Zbyt dokuczliwe jest brzemię osobistej odpowiedzialności? Jest na to rada - zrzecz się wolności własnej (która i tak jest ciężarem tylko). Zamiast budować mozolnie własną tożsamość, broń grupy, do której należysz, a która twą tożsamość za ciebie określi, innych zaś zmusi do tego, by ją uszanowali. To samo społeczeństwo konsumpcyjne, które czyni ludzi wolnymi, samoistnymi jednostkami, rodzi też „nastroje plemienne” i do indywidualności zniechęca. Zagrożeniem opisanego przez Baumana społeczeństwa, obawiającego się uszanowania indywidualnej wolności, tego, by stała się ona praktycznym udziałem każdego człowieka jest „ucieczka przed wolnością”.

Podobne mechanizmy cenzury i blokowania bardziej kontrowersyjnych akcji znajdziemy też na obszarze polskiej sztuki współczesnej. Artystą, który analizuje polski katolicyzm jest Robert Rumas. W pracach, takich jak: „Dedykacje” 1992, „Termafory” 1994, „300 słoików” 1994, „Holy Mother” 1994, materiałem są figurki Matki Boskiej oraz inne dewocjonalia, prawie zawsze opakowane, zamknięte w słoikach, akwariach. Prace te odwołują się do banalności dewocjonaliów, tanich i kiczowatych przedmiotów traktowanych przez część katolików z niebywałym szacunkiem (fot.18). Rumas krytykuje tutaj powierzchowność polskiego katolicyzmu, polegającą na przywiązywaniu największej wagi do zewnętrznych znaków i symboli, a na dalszy plan spychającą przestrzeganie jego zasad.
Prace Rumasa przez część polskiej krytyki zostały odczytane jako chęć prowokacji. Andrzej Osęka pisał w „Gazecie Wyborczej”, że widać natrętny wysiłek twórcy, żeby za wszelką cenę szokować, obrażać uczucia, profanować świętości. W pracy pt. „Termafory” wystawionej w 1994 r. w centrum Gdańska artysta pokazał wykonane z plastiku i napełnione wodą pojemniki, w których umieszczone były gipsowe figurki Chrystusa i Matki Boskiej, które można kupić w każdym sklepie z dewocjonaliami. Praca ta uległa zniszczeniu w kilkanaście minut od jej umieszczenia na głównym deptaku miasta. Zniszczenia dokonali anonimowi przechodnie, którzy rozpruli worki, wydobyli z nich figury, które następnie zanieśli do biur gdańskiej kurii. Ludzie ci działali w przeświadczeniu, że dokonano bluźnierstwa i tylko przez oddanie figur do właściwego im miejsca (kościoła) można dokonać ich „uratowania”. Nie uszanowano tu prawa artysty do własnej artystycznej wypowiedzi, zdegustowany tłum stał się w tym przypadku cenzorem sztuki, gdyż ta została odczytana jako sprzeczna z jego poglądami. To działanie anonimowego tłumu ujawniło właśnie siłę dewocjonaliów, władzę religijnych symboli w świadomości katolików, ukazało też powierzchowność religijnych przekonań ludzi, którzy poczuli się nią urażeni. Wydobyta została na jaw także władza katolicyzmu, nie dopuszczającego do jakiejkolwiek krytyki, likwidującego jakiekolwiek przejawy niezgodnego dla siebie sposobu myślenia. Ujawniła się też władza religijnych wyobrażeń, które w opinii tłumu stają się tożsame ze świętościami, które ukazują. Rumas poprzez swą sztukę chce mówić o zniewoleniu, mówi on: To próba wyzwolenia, wyjścia na zewnątrz, próba dyskursu. Uważam, że w Polsce ludzie są ciągle wewnętrznie zniewoleni, boją się polityki, seksu, religii. Boją się przede wszystkim Kościoła. Można zauważyć też, że boją się sztuki, która ujawnia działanie władzy na wspomnianych przez Rumasa obszarach, dlatego ceną próby, którą artysta podejmuje może być nawet zniszczenie dzieła sztuki.
Na marginesie warto zauważyć, że często przytaczane są w słowach krytyków przychylnych sztuce krytycznej sformułowania o wolności artystycznej. Nad jej granicami zastanawiała się m.in. Ewa Mikina relacjonując wydarzenia związane z wystawieniem i zniszczeniem „Termaforów”. Ujawnia się tu siła modernistycznych mitów i idei. Warto się bowiem zastanowić, czy sformułowanie to w kontekście działań krytycznych i politycznych ma jeszcze swój dawny sens. Mit wolności artysty związany był z wyniesieniem artysty ponad społeczeństwo, tutaj zaś mamy do czynienia z otwartą krytyką tego społeczeństwa. Tłum, który przeszedłby obojętnie wobec pracy Rumasa ukazałby bezsens podjętego przez niego wysiłku.

Ataki dotyczyły prac nie tylko naruszających obszary religijnego tabu w naszym społeczeństwie, ale także eksponujących cielesność i seksualność, ujawniających podwójne standardy moralne zakorzenione w naszym społeczeństwie, a także krytycznie odwołujących się do naszej tradycji. Warto tutaj przytoczyć kilka przykładów pokazujących, dlaczego niektóre prace, czy wystawy wzbudzały takie kontrowersje.

Wymienić można tu m.in. ataki na wystawę „Antyciała”, która odbyła się w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie na przełomie lipca i sierpnia 1995 r. Wzięli w niej udział m.in. Alicja Żebrowska, Katarzyna Kozyra, Katarzyna Górna, Grzegorz Klaman, Robert Rumas, Zbigniew Libera, Piotr Wyrzykowski, Konrad Kuzyszyn, Paweł Althamer, Grzegorz Szwiertnia, Piotr Jaros. Według organizatorów tej wystawy - Roberta Rumasa i Ewy Gorządek, intencją pokazu było zwrócenie uwagi na napięcia pomiędzy ciałem obecnym w twórczości młodych artystów a rzeczywistością, z którą sztuka ta stara się nawiązać dialog. Tytuł „Antyciała” sugeruje napięcie, jakie obserwuje się na styku tej artystycznej świadomości ciała i prowokującej ją polskiej realności. Sądzę, że ważne jest tutaj właśnie zwrócenie uwagi na polski kontekst, na wykreślanie z przestrzeni publicznej dyskursów cielesności. Mam tu na myśli m.in. odebranie kobietom prawa do aborcji, brak oświaty seksualnej, traktowanie seksualności jako przynależnej wyłącznie do obszaru prywatnego, ale z drugiej strony ingerowanie w ten obszar przy pomocy nakazów i zakazów - czynienie więc z ciała i seksualności obszaru politycznych manipulacji, zaanektowanie ich przez władzę i jej potrzeby. Właśnie w kontekście tych napięć politycznych odczytać można tytuł wystawy: „Antyciała”.
W recenzji tej ekspozycji Małgorzata Lisiewicz pisze, że ta ukazała ona fascynację ciałem wśród młodych twórców, a także ujawniła postawy sprzeciwu i niezgody. Ciało zostało bowiem ukazane jako przedmiot kontroli i manipulacji, a człowiek jako poddany nieustannej presji rzeczywistości. Ciało stało się tutaj także szczególnym miejscem wyrażania własnej tożsamości i poszukiwania własnego obszaru wolności. Lisiewicz krytycznie odnosi się jednak do wspomnianych twórców, zarzucając im tendencje uniwersalistyczne - ciało, według niej, występuje w ich sztuce jako absolut, brakuje zaś dekonstrukcji znaczeń związanych z cielesnością. Według niej prezentowane tu prace to wyznanie wiary w wartości trwałe i niezmienne, w obiektywizm doświadczeń artysty i istnienie prawdy. Podsumowując wystawę Lisiewicz zauważa też, że sztuka młodych artystów jest jednak świadectwem rodzącej się potrzeby głośnego wypowiadania drażniących nas bolączek, tych najbardziej newralgicznych i niepokojących naszą konserwatywną mentalność: problem religii i kościoła (Katarzyna Kozyra), miejsce kobiety w polskiej współczesności (Alicja Żebrowska), problem „innego” w naszej świadomości (Robert Rumas), człowiek w systemach władzy (Grzegorz Klaman), złożoność, względność naszej autoidentyfikacji (Piotr Wyrzykowski) i inne.
Pojawiły się też inne, bardziej krytyczne odczytania wystawy, przywołać można tu komentarz Piotra Kopszaka, który napisał, że ciało współcześnie jest traktowane jako odtrutka do zwalczania szkodliwych efektów współczesnej cywilizacji. Przedsięwzięcie wystawy uznał za nieudane, zarzucając artystom, że wśród rozmaitych postaw wobec ludzkiego ciała, brak jednej - szacunku, a za całkiem zrozumiałą uznał niechęć do oglądania rzeczy ze swej natury nieprzyjemnych.
Ataki na „Antyciała” dotyczyły przede wszystkim wystawienia tam kontrowersyjnej pracy Alicji Żebrowskiej pt. „Grzech Pierworodny” (fot.81-86). Podjęto próbę zablokowania wystawy i uniemożliwienie jej prezentacji za granicą, a także odmówienie dotacji przez znaną fundację - wszystko to powiązane było z rzekomym przekroczeniem norm obyczajowych, dokonanym przez niektórych artystów. Aneta Szyłak pisze, że te próby zablokowania wystawy są dowodem na to, że istnieją wymierne konsekwencje społeczne presji wywieranych na artystów przez media.

Pracą, która spotkała się z atakami z różnych stron są także „Więzy krwi” Katarzyny Kozyry (fot.21). Pokazanie tej pracy w listopadzie 1996 r., w prowadzonej przez Jacka Markiewicza prywatnej galerii „a.r.t.” w Płocku, spowodowało protest lokalnego PCK, obrażonego faktem, że jego symbol stał się tłem dla przedstawienia z nagą kobietą i główkami kapusty. Natomiast zaprezentowanie „Więzów krwi” na wystawie „Kobieta o kobiecie” w Galerii Bielskiej BWA w Bielsku-Białej w końcu 1996 r. wywołało poruszenie w środowisku skupionym wokół Akcji Katolickiej Bielsko-Białej. Akcja wystosowała do dyrektora Galerii list protestacyjny przeciw „niezgodnemu posługiwaniu się symbolami religijnymi”, w którym oskarżono artystkę o swobodne wykorzystanie krzyża jako tła dla nagiej modelki oraz umieszczenie tego symbolu wśród główek kapusty. Autorzy napisali: Nie życzymy sobie, aby był (krzyż) przez kogokolwiek ośmieszany, bądź poniżany, bowiem na krzyżu umarł Chrystus. Słowa te ujawniają, jaką wagę przypisuje się do niektórych symboli oraz w jaki sposób te symbole są zawłaszczane. Protest ten dotyczył także tekstu Małgorzaty Lisiewicz w katalogu wystawy, w którym autorka analizowała pracę pod kątem demistyfikacji wpływu Kościoła Katolickiego i religii, okaleczających kobietę emocjonalnie i intelektualnie przez siłę swych ideologii. Według autorów wspomnianego listu sformułowania użyte przez Lisiewicz o przemocy kościoła są niezgodne z prawdą i obrażają całą wspólnotę kościoła powszechnego.
Protesty dotyczyły nie tylko eksponowanej pracy Katarzyny Kozyry, ale także całej wystawy „Kobieta o kobiecie”, która w swych założeniach nie była ani prowokacyjna, ani obrazoburcza, można by ją nawet oskarżać z pozycji feministycznych za prezentowanie tradycyjnego - esencjonalistycznego sposobu myślenia o kobiecie. Jednak pojawiły się głosy, m.in. oburzonej wystawą radnej Anny Musialskiej, która mówiła o ekspozycji: Wystawa ma charakter prowokacyjny. Spora część prac, choć wykonywana technikami plastycznymi nie jest sztuką (podkreślenie - I.K.). Niektóre prace negują między innymi takie wartości, jak rodzina i religia. Wyszydzają symbole religijne chrześcijaństwa, islamu i judaizmu. Prezentują postawę homoseksualną, posługują się kalectwem dla zobrazowania tezy „dobro-zło” (to o pracy Żebrowskiej „Przypadki Humanitarne”, fot.97). Według niej wystawa obraża człowieczeństwo i odbiera kobiecie godność. Musialska domagała się także, by w następnym roku zorganizować wystawę „na wyższym poziomie artystycznym i estetycznym” (jak łatwo niekiedy porządek ideologiczny łączy się z estetycznym!) - wystawę też o kobiecie, ale w roli matki, córki, uczennicy, nauczycielki, „posłanniczki zawodowej i społecznej”, wyrażającej „tożsamość narodową i religijną” .
Jeszcze ostrzejszy atak przeprowadził Andrzej Jakubiczka, wówczas przewodniczący Komisji Kultury Urzędu Miejskiego w Bielsku-Białej, wysyłając list protestacyjny do różnych instytucji kulturalnych, m.in. do CSW w Warszawie, a także publikując go w „Dzienniku Bielskim” oraz prezentując w lokalnym „Radiu Delta”. Choć, jak już wspomniałam, wystawę trudno uznać za feministyczną i z tej perspektywy można formułować co do niej określone zarzuty, Jakubiczka skupił się właśnie na wątku feministycznym, pisząc o ekspozycji, że prezentuje wiele prac kontrowersyjnych, budzących zdecydowany sprzeciw wśród odbiorców: Dotyczy to zarówno tak zwanych „kobiet wyzwolonych”, którym mężczyzna do szczęścia nie jest potrzebny, bo one „kochają inaczej” jak też różnych oszalałych feministek uprawiających dziki ekshibicjonizm. Ataki, zarówno radnej Musialskiej, jak i Andrzeja Jakubiczki dotyczyły też tego, że wystawa ta była bardzo kosztowna i niepotrzebnie wydano tyle pieniędzy - ironią jest tu fakt, że wystawa w całości zorganizowana była z pieniędzy sponsorów. Pomijając ten fakt Jakubiczka pisze: wydawanie kilkuset milionów starych złotych jedynie po to, by kilkanaście niedowartościowanych pań mogło skompensować swoje bardziej lub mniej skrywane kompleksy to lekka przesada. W ogóle samą ideę wystawy uważam za chorą; dzielenie sztuki według rodzaju genitaliów jest tak samo idiotyczne jak wszelkie inne sztuczne podziały.
Wspomniana już wcześniej praca Katarzyny Kozyry pt. „Więzy krwi” została też wybrana do prezentacji na billboardach na ulicach kilku miast w Polsce w ramach programu Galerii Otwartej realizowanego przez poznańską firmę AMS - Art Marketing Syndicate, gdzie pokazywane są prace polskich artystów, odwołujące się do problematyki współczesnej, a celem tego programu ma być głoszenie tolerancji. „Więzy krwi” pokazywane na billboardach od 15 maju 1999 r. sprowokowały protesty, a wręcz napaści. Protest wywołało znowu „niegodne użycie” symboli religijnych: krzyża i półksiężyca. Prezentowaniu tej pracy w przestrzeni publicznej sprzeciwiły się władze Gdańska i Gdyni, zaś wojewoda łódzki skierował wniosek do prokuratury twierdząc, że publikacja plakatu może stanowić znieważenie przedmiotu czci religijnej, jakim jest krzyż dla chrześcijan oraz półksiężyc dla wyznawców islamu. Kluszczyński pisze także o tak kuriozalnym przypadku, gdy jeden z polityków gdańskich zwrócił się do ambasad krajów islamskich dopytując się czy nie czują się przypadkiem urażone pracą Kozyry. W wyniku tych protestów i wytworzonej przez prasę atmosfery skandalu „Więzy krwi” zostały ocenzurowane przez samą firmę AMS w nocy z 17 na 18 maja 1999 r. Wizerunki nagich kobiet zostały zaklejone, pozostawiono tylko wąskie pasy z fragmentami krzyża i półksiężyca oraz towarzyszących im warzyw przez co praca ta stała się całkowicie nieczytelna. Niestety nie dano możliwości obrony artystce i jej pracy, która w momencie jej powstania miała być odpowiedzią na konflikty etniczne toczące się w byłej Jugosławii, natomiast teraz ukazała się w czasie zaognienia się serbsko-albańskiego konfliktu. Warto podkreślić też fakt, że pracę ocenzurowała sama firma AMS. Kluszczyński stara się usprawiedliwić jej działanie pisząc, że nie mogła ona sobie pozwolić na konflikt z władzami lokalnymi, które przyznają prawo do umieszczania billboardów w przestrzeniach miejskich, a więc w efekcie zagrożona mogła być egzystencja firmy. Nie jestem do końca przekonana, co do takiego usprawiedliwiania AMS-u, zwłaszcza, że firma wydała dość dziwne oświadczenie, w którym napisano, że pracy nie ocenzurowano pod wpływem jakichkolwiek nacisków, ale w wyniku „niezdrowej sytuacji” wykreowanej przez media. W oświadczeniu AMS-u czytamy: Zaklejając plakat chcieliśmy przede wszystkim uniknąć dyskusji nad przesłaniem tej pracy w atmosferze skandalu. Jej temat jest zbyt poważny, aby mówić o Więzach Krwi w ten sposób. Ale przecież, właśnie przez jej ocenzurowanie, zwłaszcza w mediach zwrócono na nią uwagę właśnie w atmosferze skandalu i w kontekście protestów, które wywoływała już wielokrotnie wcześniej. Zaklejenie pracy, po której można się było spodziewać, że wzbudzi kontrowersje i tłumaczenie się tym, że chciano uniknąć skandalu pozostaje więc tu zupełnie nie zrozumiałe i nie ujawnia prawdziwych intencji firmy, która najprawdopodobniej obawiała się w wyniku nagłośnienia owych kontrowersji, utraty części swoich klientów, korzystających z billboardów AMS-u. Poza tym, nie do końca jasny jawi się program „Galerii Otwartej” mającej służyć propagowaniu tolerancji. Jeśli Kluszczyński pisze, że jest to: wspaniały projekt wspierający sztukę krytyczną w Polsce, dający artystom możliwość realizacji i prezentacji prac w przestrzeni publicznej , to mam co do tego poważne wątpliwości. W ramach galerii otwartej eksponowane są prace o niejasnym przekazie (ciekawe do odczytywania i analiz przez specjalistów, a nie ludzi nie mających wiedzy na temat krytyczności sztuki współczesnej), często brane po prostu za element jakiejś kampanii reklamowej (praca Anny Jaros pt. „Jesteśmy okropne” była odczytywana między innymi jako wstęp do reklamy damskiej bielizny!), dlatego nie mamy w tym przypadku do czynienia ze sztuką krytyczną, a jedynie programem „Galerii Otwartej”, który kreuje takie przekonanie. W gruncie rzeczy „krytyczność” jest tu pozorna, zlikwidowana przez brak jasnego przekazu, który mógłby tym pracom towarzyszyć. I dopiero w momencie, kiedy pojawiła się praca rzeczywiście krytyczna, została niemal od razu zaklejona, wyeliminowano więc znowu wątek krytyczny, a poddano się dominującym tendencjom do uciszania kontrowersyjnych problemów i usuwania w sferę niewidzialności drażliwych obrazów.
Ironią, związaną z cenzurą „Więzów krwi” w maju 1999 r. jest fakt, że miesiąc wcześniej jedna z firm reklamujących swój produkt, użyła w swej reklamie wizerunku roznegliżowanej kobiety, której piersi, zgodnie z założeniami tej akcji reklamowej, po kilku dniach zostały zaklejone paskiem z napisem „cenzura”. Jednak była to manipulacja dokonana przez firmę reklamową ponieważ pracy nikt nie ocenzurował. Zresztą sam wizerunek kobiety uległej i gotowej do oddania się mógłby tu wywołać kontrowersje, a nie jej odsłonięty biust. Reklama ta jednak takich kontrowersji nie wzbudziła, mimo że sposób pokazania kobiecego ciała i wprowadzenie w błąd odbiorców przez umieszczenie napisu „cenzura”, kiedy takowej nie było, można by uznać za działanie nieetyczne.
Do cenzury „Więzów krwi” doszło ponownie w Poznaniu w kwietniu 2000 r. na Biennale Fotografii „Krystalizacje”. Nie dopuszczono bowiem do pokazu części przygotowanej przez Izabellę Gustowską, gdzie miano zaprezentować na umieszczonych w pobliżu „Arsenału” billboardach prace czterech artystów: Katarzyny Kozyry, Alicji Żebrowskiej, Jacka Staniszewskiego i Pawła Kruka. Prace te nie zostały pokazane, gdyż jak stwierdzili przedstawiciele Wydziału Urbanistyki i Architektury plansze naruszają ład przestrzenny i estetykę Starego Rynku. Oczywiste jest jednak, że nie to było przyczyną odmowy. A że cenzurę spowodowały kontrowersje wokół pracy Kozyry oraz wcześniejszych prac Żebrowskiej przyznał sam przedstawiciel Wydziału Urbanistyki i Architektury Krzysztof Bartkowiak, mówiąc: Nie chcemy w centrum reklam ani skandalizujących plakatów pani Kozyry, które nie przez wszystkich są tolerowane.

Z przykładów tych wynika, że nie jest istotne, ile ciała można pokazać, ale w jakim kontekście i w jakich znaczeniach. Ciało kobiety odpowiadającej stereotypowym podziałom płciowym nikogo nie oburza, natomiast ciało kobiety pokazanej jako ofiara systemów religijnych w pracy odnoszącej się do współczesnych konfliktów i problemów wywołuje takie kontrowersje, że musi zostać w całości zasłonięte. Przekracza bowiem utarte schematy i przyzwyczajenia widzów, według których kobiecy akt ma dostarczać wizualnej przyjemności, a nie zwracać uwagę na współczesne konflikty i odwoływać się do problematyki społecznej.
Mniej więcej w tym samym czasie, co ocenzurowanie „Więzów krwi” na billboardach w 1999 r. miała miejsce cenzura dokonana w ramach instytucji artystycznej. Mowa tu o ocenzurowaniu wystawy twórczości Zofii Kulik „Od Syberii do Cyberii” w poznańskim Muzeum Narodowym (maj, czerwiec 1999). Praca pt. „I dom, i muzeum” została pokazana na otwarciu wystawy, 23 maja, w bardzo okrojonej wersji, ponieważ ocenzurowało ją Muzeum Narodowe, nie zgadzając się na pokazanie przetworzonych komputerowo zdjęć przedstawiających męskie genitalia rzeźb znajdujących się w Ermitażu (fot.22). W efekcie działania cenzorskiego praca ta, odwołująca się do Fallusa jako elementu oznaczającego władzę straciła niemalże swój sens. Zapewne dlatego artystka postanowiła rozebrać pozostałą część pracy - stojący w centralnym miejscu obelisk. Ten akt cenzury wprowadzał też dodatkowo widza w niezrozumiałą sytuację podczas otwarcia wystawy, gdzie w wielkim holu stał jedynie wspomniany już obelisk. Widz nie wiedział, że obelisk ten jest częścią większej pracy. Nie zawieszono bowiem tablic z napisem „cenzura”, nie zgodzono się też, jak chciała artystka, by wywołujące zgorszenie genitalia zakryć figowymi listkami. Tłumaczono jej, że przecież byłaby to cenzura (sic!). A więc działania cenzorskie postanowiono ukryć. Znowu można tu przywołać mechanizm cenzury, który opisał Foucault: zakaz występuje pod trzema postaciami: stwierdzenia, że coś nie jest dozwolone; przeszkodzenia, by zostało powiedziane; zaprzeczenia, że istnieje. Zgodnie z tą logiką, to, o czym nie należy mówić, trzeba usunąć z rzeczywistości.
W liście otwartym do Dyrektora Muzeum Narodowego Konstantego, Kalinowskiego Zofia Kulik i Piotr Piotrowski napisali o groteskowości i zarazem grozie tej sytuacji, gdy dyrektor jednego z największych polskich muzeów uniemożliwił publiczne dyskusje i ograniczył swobodę artystycznej wypowiedzi. Co wydaje się tu najbardziej kuriozalne, uprzedził on swym działaniem ewentualne ataki ze strony „obrońców moralności”. Czy rzeczywiście o to chodziło, a nawet, jeśli tak, to, czy sam fakt ocenzurowania nie jest świadectwem obrony własnego interesu instytucji zagrożonego przez interwencję artystki?

W efekcie negatywnych reakcji została zamknięta także wystawa „Ja i AIDS” otwarta 5.01.1996 r. w Galerii mieszczącej się przy kinie Stolica w Warszawie. Ekspozycja ta została przygotowana przez Grzegorza Kowalskiego, Katarzynę Kozyrę i Artura Żmijewskiego w 1995 r. Wzięło w niej udział jedenastu artystów, m.in. Katarzyna Kozyra, Katarzyna Górna, Artur Żmijewski, Paweł Althamer, Grzegorz Kowalski. Z założenia organizatorów wystawa ta miała pokazywać nasze nastawienie do AIDS: czy jest to obawa przed ludźmi zakażonymi, czy akceptacja dla nich i zrozumienie ich dramatycznego położenia. Miała być więc próbą emocjonalnego radzenia sobie z groźbą choroby. „Ja i AIDS” zamknięto po dwóch dniach na polecenie dyrekcji kina pod wpływem nacisków „obrońców moralności” ze względów obyczajowych. Wystawę krytykowano za koncentrowanie się na mitologii AIDS, powielanie krążących stereotypów na temat tej choroby oraz pominięcie polskiego kontekstu towarzyszącego AIDS. Pojawił się też zarzut, że artystom chodziło o zaistnienie w świadomości publicznej poprzez wybranie „modnego” (!) tematu i zaakcentowanie drażliwych sfer obyczajowych.
Zarzuty chęci prowokowania i wywołania skandalu, tak często pojawiające się w krytyce artystycznej, odsuwają zazwyczaj dyskusję od rzeczywistych problemów podjętych przez wystawę czy danego twórcę. Organizatorzy wystawy „Ja i AIDS” sami zaznaczyli, że mówią o AIDS z perspektywy ludzi zdrowych, że chcą ukazać własne lęki, a także podejście społeczne do tej problematyki. W przeciwieństwie do większości społeczeństwa nie chcą milczeć na temat zagrożeń związanych z ta chorobą, udawać, że ona nie istnieje, albo dotyka wyłącznie ludzi „moralnie upadłych”, czy też funkcjonujących w społeczeństwie „Innych”, takich jak homoseksualiści, narkomani, prostytutki. Artyści ukazali poprzez swe prace, że choroba ta dotyczy każdego, z jednej strony jako zagrożenie, z drugiej jako problem społeczny. A jak drażliwy jest to problem i jak bardzo społeczeństwo nie chce go podejmować, pokazał fakt zamknięcia tej wystawy po trzech dniach od otwarcia.

Można zauważyć tutaj jeszcze jedną prawidłowość. Wystawa „Ja i AIDS” była prezentowana przy kinie, a więc w miejscu, do którego dostęp ma każdy. To właśnie także ta dostępność na billboardach doprowadziła do drastycznego działania cenzorskiego „Więzów krwi”. W przypadku wystaw odbywających się w zamkniętych galeriach, problem jest mniejszy, gdyż przychodzą na nie tylko zainteresowani. Problem pojawia się, jeśli dana praca czy wystawa prezentowana jest w przestrzeni publicznej, do której dostęp ma każdy. Podobnie przyczyną ocenzurowania pracy Zofii Kulik „I dom, i muzeum” było to, że została umieszczona w muzealnym holu, przez który należy przejść, jeśli się chce zobaczyć stałą ekspozycję. Prezentowanie nagich męskich genitaliów na innych pracach Zofii Kulik, które pokazano w oddzielnych salach, takich kontrowersji już nie wzbudziło. Problemem jest więc przestrzeń publiczna i to, kto posiada do niej dostęp i możliwość samoreprezentacji. „Obrońcy moralności” obawiają się swego rodzaju „skażenia” obrazami przekraczającymi granice obyczajowe. Sztukę ukazującą cielesność traktuje się jako niebezpieczną, nie powinna być według tego sposobu myślenia pokazywana wszystkim. Próbuje się więc „chronić” odbiorców przed znaczeniami, które ta twórczość niesie.
Nasuwa się tu skojarzenie z pornografią, której nie powinni oglądać wszyscy. Istnieje grupa posiadająca władzę w społeczeństwie, która może sobie na to pozwolić i druga grupa (kiedyś były to kobiety i dzieci, obecnie zwraca się uwagę przede wszystkim na dzieci i młodzież), dla której te obrazy mogą być szkodliwe. Podziały te odzwierciedlają społeczne stosunki, w których istnieje grupa uprzywilejowana, która dyktuje, co inni mogą wiedzieć i oglądać. Jak pisze Lynda Nead: jeżeli w danym momencie pewna dominująca grupa nie życzy sobie, aby jakiś materiał znalazł się w rękach innej, podporządkowanej grupy, nazywa to obscenicznością. Swe odzwierciedlenie znajduje tu przekonanie o złowrogiej sile obrazów. Tym, co stało się przyczyną zdjęcia wystawy „Ja i AIDS” było eksponowanie ciała ludzkiego, którego funkcją jest aktywność seksualna, a w „Więzach krwi” przyczyną cenzury było ukazanie cielesności, której obraz wyłamuje się z ustalonych granic, dlatego uznany został za obsceniczny.
Warto zauważyć, że problem seksualności ludzkiej, będący punktem newralgicznym dla wspomnianych „obrońców moralności”, tak w przypadku pracy Alicji Żebrowskiej, jak i w przypadku wystawy „Ja i AIDS”, ściśle powiązany jest z władzą. Można powtórzyć za Foucaultem, że władza zawsze kontrolowała seksualność, wybierając takie jej formy, które były dla niej najbardziej użyteczne, represjonując „niewłaściwe” zachowania seksualne. Kontrola seksualności jest więc najlepszym narzędziem kontroli społecznej. Paweł Leszkowicz pracę Alicji Żebrowskiej odczytuje w kontekście polskiego katolicyzmu i ustawy antyaborcyjnej. Warto zauważyć tutaj za Leszkowiczem sposób manipulowania seksualnością przez państwo w nowej rzeczywistości politycznej. Ustawa antyaborcyjna z 1993 r. i jej reperkusje ujawniają moralną hipokryzję obrońców ludzkiego życia. Ustawa ta nakładała bowiem obowiązek edukacji w zakresie świadomej prokreacji i planowania rodziny, wprowadzenia wiedzy o życiu seksualnym człowieka do programów szkolnych oraz upowszechniania dostępu do metod i środków antykoncepcyjnych. Ta część ustawy jest konsekwentnie uciszana, blokowane są próby wprowadzenia jej w życie, coraz bardziej ograniczany jest też dostęp do antykoncepcji (m.in. przez pozbawienie przez państwo dotacji na środki antykoncepcyjne). W efekcie nie realizowana jest druga część ustawy o rozwoju szeroko rozumianej edukacji seksualnej społeczeństwa. Konsekwencje tego typu działań nie prowadzą wcale do ograniczania liczby aborcji - dokonywane są one nielegalnie. Nie podejmowane są bowiem działania edukacyjne, które powinny prowadzić do zapobiegania sytuacjom prowadzącym do aborcji. Leszkowicz pisze, że tak jak polityka antyaborcyjna jest przykładem antykobiecej działalności prowadzonej przez katolickie siły, tak blokowanie edukacji seksualnej wskazuje już wyraźnie na podłoże całego problemu, antyseksualną politykę promowaną przez stronnictwa kościelne. Politykę, której celem jest utrzymywanie społeczeństwa uległych i pasywnych „ciał”, doskonale już urobionych podczas długiego okresu socjalizmu. Ponadto katolicka doktryna sprawia, że seksualność ludzka postrzegana jest w atmosferze grzechu. W imię tradycyjnych wartości, bezpieczeństwa narodu i dekomunizacji przyjmowana jest restrykcyjna, moralistyczna i antyseksualna polityka. Leszkowicz sytuuje tą retorykę wśród politycznych napięć, związanych z obyczajową liberalizacją i rewolucją seksualną, mającą miejsce w Polsce w latach dziewięćdziesiątych i wiążącymi się z tym zagrożeniami dla dominującej moralnej pozycji Kościoła, który jest w stanie zrobić wszystko, aby powstrzymać laicyzację społeczeństwa związaną z rozwojem gospodarki rynkowej i wprowadzeniem ustroju kapitalistycznego.
To właśnie w tym kontekście można postrzegać blokowanie wystaw (jak „Ja i AIDS”) oraz prac poszczególnych artystów (np. „Grzech Pierworodny” Alicji Żebrowskiej) w Polsce lat dziewięćdziesiątych - prac stawiających otwarcie problem seksualności i dokonujących przekroczenia norm związanych z uznanym przez Kościół za jedyny właściwy rodzaj seksualności: realizującej się w heteroseksualnym małżeństwie, której celem jest prokreacja. Problem wpływu Kościoła Katolickiego na społeczeństwo i pośredniego ograniczania wolności wypowiedzi ujawnił się też w związku ze wspomnianymi wcześniej aktami ocenzurowania zarówno „Więzów krwi” Katarzyny Kozyry na billboardach AMS-u, jak i pracy „I dom, i muzeum” Zofii Kulik w poznańskim Muzeum Narodowym, które miały miejsce w maju 1999 r., a więc krótko przed wizytą papieża w Polsce. To właśnie w tym kontekście proponuje odczytanie cenzury tych prac Piotr Piotrowski w tekście „Sztuka według polityki”, gdyż wizyty papieża są zawsze okresem eskalacji prokościelnych postaw i uciszania wszelkich poglądów, które odczytywane są za sprzeczne z katolicką moralnością.

Uderzenie w sztuce w katolicką moralność szczególnie widoczne jest w działalności studentów z pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego. Ich twórczość uchodzi za swego rodzaju patologię. Emma Marczewska w pracy magisterskiej o absolwentach tej pracowni zwraca uwagę, że „ukryte cenzorowanie” odbywa się już w ramach akademii, gdy podczas obrony dyplomów ma miejsce proceder zaniżania ocen końcowych w przypadku „niestosownych” prac. Sam Grzegorz Kowalski nie dopuścił do pokazania podczas obrony dyplomu Katarzyny Kozyry zapisu video, będącego dokumentacją powstawania „Piramidy zwierząt”, gdyż uznał, że drastyczne sceny przedstawiające usypianie konia mogłyby utrudnić przyznanie artystce dyplomu. A i tak miały miejsce próby cofnięcia jej dyplomu.
Praca pt. „Piramida zwierząt” powstała w 1993 r. (fot.23), składa się z ustawionych jedno na drugim, wypreparowanych zwierząt: konia, psa, kota i koguta, nawiązując poprzez to zestawienie do bajki braci Grimm „Czterej Muzykanci z Bremy. Krytycy na nawiązanie do bajki nie zwrócili uwagi, w zamian stawiali pytania natury etycznej, między innymi czy w sztuce wolno wszystko, do jakiego stopnia może być ona dosłowna? Ataki przybierały nieraz formę drastyczną. Początek im dały pisma protestacyjne Zarządu Głównego ZPAP wystosowane do rektora ASP i do Ministerstwa Kultury i Sztuki oraz donos tej organizacji do programu TVP „Animals”. Powstał reportaż Sylweriusza Rudolfa wykonany na zlecenia „Animals” i wyemitowany w tym programie w lipcu 1993 r. To pociągnęło za sobą falę listów i artykułów prasowych, potępiających artystkę i wskazujących na amoralność sztuki współczesnej. Zarzucano artystce, że jest niemoralna, nieetyczna, a u podstaw jej twórczości leży chęć prowokacji. Padały wypowiedzi, świadczące o zupełnym niezrozumieniu pracy Kozyry. W liście Zarządu Głównego ZPAP czytamy: Czy na tej drodze mamy wkrótce doczekać się wystawy abażurów z tatuowanej ludzkiej skóry? Ewa Banaszkiewicz z „Animals” pisała: Nie będę moralizować. Nie napiszę o sztuce faszystowskiej, gdzie idea sztuki ważniejsza była od idei życia. A przecież właśnie sztuka Katarzyny Kozyry zadaje pytania natury moralnej, stawia problem etyki społeczeństwa konsumpcyjnego, którego model zadomowił się w Polsce na dobre dopiero w obecnej dekadzie.
Artystce postawiono zarzut, że niczym nieusprawiedliwione jest zadawanie śmierci zwierzętom, których ciała zostały użyte w „Piramidzie”. Janusz Marciniak pisze o grozie i okrucieństwie wynikającej z tej pracy i z towarzyszącego jej komentarza, który próbuje odnaleźć głębszy sens w działaniu artystki. Marciniak pisze: Jeśli sztuka ma usprawiedliwiać zabójstwo, to lepiej żeby nie było sztuki. Podobne stwierdzenia pełne są jednak obłudy, którą demaskuje swymi pracami Kozyra i stąd tak ostre reakcje na jej twórczość.
Z niebywałymi atakami i oskarżeniami spotkała się „Piramida zwierząt” podczas jej eksponowania na wystawie retrospektywnej Kozyry w Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia” w Gdańsku w dniach 4-28 marca 1999 r. Można powiedzieć, że doszło tam wręcz do awantury rozpętanej przez członków gdańskiego Towarzystwa Opieki nad Zwierzętami, którzy stwierdzili, że praca ta jest przestępstwem, bo narusza ustawę o ochronie zwierząt z 1997 r. Wezwali do „Łaźni” policję, złożyli do prokuratury doniesienie o przestępstwie, zażądali skonfiskowania taśmy video, przedstawiającej zapis usypiania konia w rzeźni. Nagłówki w lokalnej prasie przekazywały informacje o wydarzeniach pod znaczącymi tytułami, świadczącymi o niechęci zrozumienia pracy: „Zabawa w śmierć”, dramatycznymi: „Rzeźnia w galerii”, zmuszającymi do zastanowienia: „Prowokacja czy protest...”, lub wykpiwającymi cały protest ekologów: „Aresztować tę sztukę”. Tym razem jednak gdańska prasa była Kozyrze przychylna, raczej w przeciwieństwie do tzw. opinii publicznej.
Bożena Czubak, kuratorka wystawy, wyraziła zaskoczenie protestem „ekologów” z gdańskiego oddziału TOZ. Zastanawiała się, czy nie pomylili oni miejsc, bo przecież powinni pikietować raczej pod każdą rzeźnią. Rzeczywiście ich działanie i wypowiedzi określić można jako niekonsekwentne. Jeden z członków Towarzystwa Opieki nad Zwierzętami mówił: pokazywanie kolejnych etapów uśmiercania zwierzęcia jest niehumanitarne, uwłacza jego godności. Można to zripostować i zastanawiać się: czy godności konia uwłacza pokazywanie zabijania czy też raczej samo zabijanie, które przecież powszechnie odbywa się w rzeźniach? A może uwłacza to naszej godności (pokazuje jej brak?), bo przecież odsłania proceder, na który jako konsumenci wyrażamy na co dzień zgodę? Wydaje się, że „Piramida” nie wzbudzałaby takich emocji, gdyby nie towarzyszył jej właśnie zapis video (fot.24), który gdańskie TOZ chciało usunąć. Jak twierdzili jego członkowie: film mógłby być „lekcją instruktażową dla satanistów”, zawierał sceny drastyczne, których nie powinny oglądać dzieci (i tak zresztą nie wpuszczane na wystawę przez pracowników galerii). A przecież wydawałoby się, że pracę tą mogliby wykorzystać właśnie ekolodzy, chcąc ukazać okrucieństwo rzeźni (tu i tak podane w delikatniejszej formie, bo koń był tu usypiany przez podanie trucizny, podczas gdy normalnie odbywa się to przez rażenie prądem).
A więc właśnie ten film stanowił punkt sporny. Można zaryzykować stwierdzenie, że bez niego „Piramida zwierząt” nie miałaby sensu (choć, gdy była prezentowana w trakcie obrony pracy dyplomowej nie towarzyszyła jej dokumentacja video). Poprzez pokazanie filmu video będącego rejestracją śmierci konia i preparowania jego ciała w rzeźni, który został zestawiony ze sterylną rzeźbą zbudowaną z ciał wybudowanych zwierząt, Kozyra ujawnia mechanizm ukrycia i wyparcia myśli o śmierci w naszej kulturze. „Czystość” ostatecznego efektu jest tu więc przeciwstawiona „brudowi” procesu prowadzącego do jego osiągnięcia. Zderzenie to wydaje się być niezwykle istotne. Na co dzień, jako konsumenci, mamy do czynienia ze sterylnym efektem końcowym - czystym towarem. Nie interesuje nas proces jego powstawania - towarzyszący mu bród, nie myślimy o nim w kategoriach czyjegoś (zwierzęcia, które jemy, zakładamy na siebie, które wykorzystujemy przy produkcji najróżniejszych produktów, takich jak kosmetyki, leki itd.) cierpienia. Kozyra ujawniła w ten sposób grozę i okrucieństwo zepchniętego przez nas w sferę niewidzialności procesu zadawania bólu i śmierci.
Podczas dyskusji wokół sztuki Katarzyny Kozyry w Gdańsku, która odbyła się pod koniec wystawy w CSW „Łaźnia”, jedna z uczestniczek nie mogła pogodzić się z faktem, że ciało konia zostało wykorzystane do celu sztuki, a można by przecież zrobić z nim coś innego... np. zjeść. Dlaczego więc śmierć, traktowana jako coś oczywistego (służąca naszym potrzebom) jest czymś nie podlegającym ocenom moralnym, a zamierzona i pokazana śmierć przeznaczonego na rzeź zwierzęcia, ale bez tego oczywistego celu (tu jest nim jedynie sztuka) podlega tak ostrym ocenom? Czy nie jest relatywizmem i obłudą zgadzanie się na powszechny proceder uśmiercania, a z drugiej strony oburzanie się na artystkę ujawniającą te mechanizmy?
Artystka zresztą nie sytuuje się ponad tą całą sytuacją, nie wskazuje winnego, nie udaje, że jej od procesu uśmiercania udaje się uciec, nie mówi, że można go uniknąć. Artystka nawet nie krytykuje, ona tylko pokazuje. Wskazuje jedynie, że uśmiercanie istnieje, choć udajemy, że go nie widzimy, wypieramy z naszych myśli, zachowujemy się tak, jakby nie istniało. W efekcie artystka dotknęła jeszcze jednej z najbardziej nienaruszalnych sfer tabu obecnych w naszej kulturze.
Podobne reakcje wzbudzają prace Grzegorza Klamana, w których wykorzystuje on fragmenty ludzkiego ciała, ludzkie organy, na co zresztą uzyskał zgodę etyka Akademii Medycznej w Gdańsku. Prace te stały się przedmiotem dyskusji i ataków na artystę, oskarżania go za naruszenie zasad etycznych. Jego sztuka określana jest Działaniami nie tylko na pograniczu sztuki ale (...) kodeksu karnego. Aneta Szyłak we wspomnianym tekście dotyczącym dyskusji o moralności w sztuce zwraca uwagę, że krytycy wypowiadający się o działaniach artysty negatywnie, używali słów „kiszki” i „flaki”, jakich on sam nie używa. Ujawnili oni w ten sposób swój deprecjonujący stosunek do cielesności człowieka.
Największe inwektywy pod adresem Klamana padają w książce Janusza Marciniaka „Awangarda i wątroba”, choć autor nie podejmuje otwartej dyskusji, nie wymienia on bowiem artysty z nazwiska (!). Niezorientowany czytelnik nie ma więc pojęcia o czym mowa i nie ma też możliwości zweryfikowania tego sądu. Wiadomo, że Marciniak pisze o Klamanie, ponieważ mówi o fragmentach ciała ludzkiego w formalinie, można zresztą przypuszczać, że także poprzez tytuł: „Awangarda i wątroba” odwołuje się do tego artysty, gdyż jednym z organów ludzkich, które znalazły się w pracy „Emblematy” jest właśnie wątroba (fot.92). Autor zadaje tutaj pytanie: „Artysta czy przestępca?” Odpowiedź jest prosta: „przestępca”, a wspólnikami przestępcy nazywa Marciniak recenzentkę, która jeden z obiektów Klamana nazwała „Kaplicą humanizmu”. Marciniak pisze: Zatrważająca indyferencja moralna chodzi w parze z tupetem i postawą roszczeniową wobec świata. Zagraża kulturze (! - I.K.), w której obyczaj został objęty sferą sacrum i ma kształt sakramentu. Najprawdopodobniej chodzi tu autorowi o bezczeszczenie zwłok, ale nie bierze on w ogóle pod uwagę manipulacji, które dokonywane są współcześnie na ciele i zawłaszczania tego ciała w innych niż sztuka obszarach, na co wskazują m.in. prace Klamana. Marciniak pisze dalej: Przeprowadzane w „celach artystycznych” zabiegi na własnym ciele, epatowanie okrucieństwem dosłownym, gwałcenie psychiki swojej i cudzej są następstwem niedojrzałości i braku wyobraźni, nie mówiąc już o braku poczucia formy i analfabetyzmie plastycznym. Forma zastąpiona przez... formalinę - miałżeby to być smutny finał sztuki współczesnej? W tych słowach pobrzmiewa nie tylko moralizatorstwo oraz potępienie „bełkotu i agresji” sztuki współczesnej. Metoda pisania o artyście, którą przyjął Marciniak, oskarżania go i zarazem nie podawania nawet nazwiska, jest zupełnie kuriozalna, nie pozwala na jakąkolwiek obronę. Autor możliwości tej obrony nie daje, wystarczy, że sam uznał danego artystę za przestępcę, ponieważ widzi w jego sztuce „zło”, a opisuje ją w sposób przypominający „tropienie czarownic” w zamierzchłych czasach. Całe zresztą jego pisanie o sztuce współczesnej, której sam nie uznaje, przypomina właśnie polowanie na czarownice.
W związku z niedawną wystawą Grzegorza Klamana pt. „Anatrophy”, która została otwarta 16 kwietnia 1999 r. w Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia” w Gdańsku, rozpętały się dyskusje uderzające nie tylko w samego artystę, ale też w wystawiającą jego prace instytucję. Wrogie nastroje wokół „Łaźni” pojawiły się już zresztą nieco wcześniej, po wspomnianej tutaj wystawie Kozyry i atakach na nią. „Anatrophy” Klamana to prace, w których ukazane są zdjęcia ludzkich płodów, twarzy zmarłych oraz preparatów. Tutaj więc artysta nie używa już samych organów ludzkich, jedynie ich fotograficzne przedstawienia. Doszło jednak do nagonki na „Łaźnię” („Gruba forsa w Łaźni”, Wieczór Wybrzeża, 23.04.1999). Niektórzy radni oburzyli się, ze galeria jest dotowana przez miasto, z kieszeni podatników, którzy nie uznają tego typu sztuki. Znowu więc można mówić o problemie wolności instytucji artystycznych i próbach ograniczenia tej wolności przez finansujące je instytucje. Ma to wpłynąć na zaprzestanie wystawiania kontrowersyjnej sztuki, gdyż w przeciwnym razie grozi się instytucji, że zostaną jej odebrane dotacje.

To, co najbardziej oburza moralizatorskich krytyków w działaniach Kozyry i Klamana to przekroczenie granic, którego oni dokonują, zachwianie uporządkowanym systemem, na którym oparta jest moralność naszego społeczeństwa i zarazem ujawnienie kruchej konstrukcji tej moralności. Artyści ci przenoszą bowiem coś, co jest uznawane za „normalne” w kontekście np. rzeźni, czy medycyny - w kontekst sztuki, ujawniając, że to na co, wyrażamy jako społeczeństwo przyzwolenie, ale co jest zepchnięte w obszar niewidzialności, razi nas i wywołuje niepokój w momencie, gdy zostaje wyeksponowane i gdy zmuszeni jesteśmy do oglądania tego. A więc to, co nas niepokoi to naruszanie granic - ścisłych podziałów dotyczących zarówno ciała, jak i porządku społecznego. To przekroczenie to zarazem naruszanie istniejących społecznie obszarów tabu.

To, jakie negatywne reakcje wywołuje problem przekraczania granic i naruszania tabu ilustrują też niedawne, gorące dyskusje w związku z udziałem Katarzyny Kozyry i jej pracy „Łaźnia” II na Biennale Weneckim (fot.67-69). Tutaj, to co najbardziej dotknęło „obrońców moralności” to naruszenie granic płci - transformacja kobiecego ciała w ciało męskie poprzez doklejenie sobie m.in. sztucznego penisa. Publicysta „Życia” Łukasz Warzecha nie mógł pogodzić się z tym faktem. Pytał on wiceministra kultury Sławomira Ratajskiego: Jak się pan czuje jako minister kraju, który będzie reprezentowany przez film z panią Katarzyna Kozyrą z doklejonym gumowym penisem? Sztuczny penis urasta tu do problemu wagi narodowej, który nie daje recenzentowi spokoju. Warzecha nie może bowiem pogodzić się z faktem publicznego występu Kozyry z doklejonym sztucznym penisem. W komentarzu pod znamiennym tytułem „Oświecić Polaczków-ciemniaczków” pisze: Tak więc Katarzyna Kozyra i gumowy narząd będą godnie reprezentować Rzeczpospolitą Polska na międzynarodowym forum artystycznym. Na takie dzieła nie szkoda publicznych pieniędzy, zatem należy się cieszyć, że polska wystawa została hojnie wspomożona z państwowej kasy sumą 200 tysięcy złotych. Podnosi on więc newralgiczny problem finansowania sztuki z pieniędzy podatnika: Jednym słowem pieniądze podatników są przeznaczane m.in. na eksponowanie sztucznego penisa pani Kozyry. Komentując udział Kozyry na Biennale Weneckim Warzecha stwierdza, że jej film można by uznać za film pornograficzny, a tymczasem pretenduje do miana „dzieła sztuki”. Właściwie z jego naigrywania się ze sztucznego członka Kozyry nic nie wynika. Można powiedzieć za Kluszczyńskim, że prezentuje on swymi tekstami swoiste zakompleksienie i próbę jego odreagowania , o czym świadczy tytuł i podtytuł komentarza: „Oświecić Polaczków-ciemniaczków. Katarzyna Kozyra i jej znajomi są do nas lepsi”. Można by więc ten tekst zignorować, jednak podniesienie tutaj problemu finansowania tego typu prac z publicznych pieniędzy jest charakterystyczne dla większości adwersarzy sztuki współczesnej i w efekcie może doprowadzić do sytuacji, że sztuka będzie odgórnie sterowana, gdyż będzie się używało argumentu, że nie można prezentować prac, które nie odpowiadają gustom większości podatników.
Zresztą Kozyra poprzez transformację swego ciała w ciało męskie dokonała właśnie przekroczenia ustalonego porządku, naruszenia układu władzy . Tutaj oburzenie wywołało właśnie to, że artystka dokleiła sobie sztucznego penisa, że naruszyła, wydawałoby się „naturalną” granicę płci. Stąd naigrywanie i próba deprecjonowania wartości jej pracy, które zresztą nie pojawiały się wyłącznie w prasie prawicowej. Oto w młodzieżowym piśmie muzycznym pt. „Machina” przyznano artystce za obie „Łaźnie” „Czarny Machiner” (jest to nagroda za największe rozczarowanie roku), wyjaśniając: Krytyka pochyliła się z zadumą nad obydwoma dziełami, my zaś uważamy, że to hochsztaplerka. Dawniej babę z fiutem można było obejrzeć w jarmarcznym salonie osobliwości, dzisiaj wkroczyła do galerii sztuki.

0 comments

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *